Un sepulcro para Bernat de Boixadors en el siglo XIV

Bernat de Boixadors (y su sepulcro)

DSC_0403

Escultura yacente de Bernat de Boixadors en el Museo de Guimerà en Lleida (Cataluña). Descubierta a raíz de unas excavaciones en el monasterio de Vallsanta en 1986.

La siguiente entrada parte de la idea de publicar uno de mis últimos trabajos para una asignatura de clase llamada “arte catalán medieval”. Se trata del sepuclro de un miembro de la baja nobleza del siglo XIV llamado Bernat de Boixadors (ó Bernardo, como sería su nombre en castellano). Éste individuo fue conocido y condecorado, por haber sido uno de los héroes de la batalla de Lucocisterna en 1324 en Sardeña y por haber auxiliado a Alfonso el Benigno cuando éste había sido derribado de su caballo por los pisanos (Agular Ávila, J.A, 2007). Como dato curioso acerca del personaje, fue enviado como embajador de Jaume II a Aviñón para que hablase con un impertinente Juan XXII acerca de la poca participación que éste había tenido por parte de la Iglesia y acusar directamente al papa de haber conspirado para evitar la conquista de Sardeña por parte de la corona de Aragón. En otra ocasión, el diplomático tuvo que aguantar cómo el mismo papa interrumpía su discurso repitiendo una y otra vez “cétera”, y cómo éste se levantó y se fue de la sala. Juan XXII no era un pontífice muy paciente y Bernat de Boixadors no se daba tan pronto por vencido. Puesto que su misión en Aviñón era tan delicada e importante, tuvo que verse en la obligación de pedir audiencia con el papa y advertirle diciendole lo siguiente:

Pare sant, molt à que no poguí aver entrada a vós, et axí ara é-us a dir alguns afers de part de mon senyor lo rey e monsenyor l’infant et de la senyora regina, et així plàcie-us que no us mogats entrò a que·ls vós aja dits  […] Et, beneyt ne sie Déu, que ab bona cara et alegre m’escoltà tot quant li avia a a dir, et ça postestació que li fiu e·l començament que no·s mogués, que creu que y fo bona”.

Básicamente lo que dice el último parágrafo es que Bernat le tuvo que decir al papa que no se moviera de la silla hasta que éste hubiera terminado de hablar. Finalmente, Juan XXII accedió de buen grado a escucharle, cosa que le pareció un milagro a Bernat de Boixadors, estando al corriente del mal genio del vicario de Cristo en la Tierra.

Ésta ha sido una breve pincelada acerca de la vida del personaje, pero realmente el estudio que aquí interesa es el de su sepulcro (no vamos a ponernos en plan tétrico, pero eso es así). Los historiadores del arte somos fans de los resultados del producto del negocio de la muerte de las personas.

Por lo que respecta a la documentación, nos habla de la construcción de una capilla por parte de su hermana Sibila de Boixadors, la priora del monasterio de Vallsanta, lugar donde fue enterrado:

«Ego Sibilia de Boixadors priorissa monasteni Vallis sancte de consilio et voluntate honorabilis Bernardi de Boixadors heredis universalis honorabilis Bernardi de Boixadors ex certa scientia dono et concedo vobis Arnaldo Saveyla magistro lapidis habitatori guimerani ad faciendum, constituendum et hedificandum in monasterio Vallis sancte quamdam capellam quem honorabilis Bernardi de Boixadors frater meus mandavit fieri et construi in ecclesie dicti monasterii sub invocatione beatissimi Bernardi sicut in suo ultimo plenius et latius continetur>>.

En esta voluntad, su hermana Sibila pretende abrir una capilla en la cabecera de la iglesia de Vallsanta dedicada a San Bernardo, coincidiendo con la advocación del santo y el nombre de su hermano difunto. No hay nada como tener contactos dentro del poder eclesiástico.

tramo presbiterio

Planta de la cabecera de Vallsanta (izq) y alzado (dcha)

Bien, una vez tenemos el sitio donde colocar el sepulcro y el maestro de obras que nos va a realizar dicho trabajo, es hora de contactar con un escultor decente que sea digno del trabajo de inmortalizar a un personaje como Bernat de Boixadors, adalid del rey de Aragón.

En cuanto a la autoría de la escultura del yacente, Francesca Español (profesora de Historia del Arte de la UB y gran conocedora de la escultura gótica de este periodo) pensó que era conveniente relacionarlo con Guillem Seguer de Montblanc muerto en 1371. Éste era pintor, escultor y arquitecto. Muy activo en la “Catalunya ¡nova”. El método en el que se basa para asignar la autoría de la obra es mediante la comparación con otros sepulcros de la zona, ya que no existen restos documentales que evidencien la participación de Guilllem Seguer en el sepulcro de Bernat de Boixadors. Español propone que las semejanzas entre el yacente de la iglesia de Talavera -de la família de los Aguiló- y Bernat de Boixadors son muy llamativas:

sasasa

Izquierda. Yaciente de Talavera (fotografía por Joaquín Yarza y Luaces) Derecha. Yaciente Bernat de Boixadors (fotografía T.Mejías)

Ambas presentan características estilísticas y cualitativas muy semejantes, adoptando soluciones similares. Para empezar, las ropas de los caballeros han sido pensadas con una cota de malla completa y gambesón con los respectivos escudos de sus casas en la pechera. La manera de resolver los detalles faciales también son muy cercanos entre sí: uso del trépano para trabajar las incisiones de las cejas, pestañas y barba. Se podría decir que es un denominador común en el estilo de Seguer, la determinación de reproducir la vellosidad facial. Finalmente, la distribución de los elementos entre los dos yacientes es prácticamente la misma, se repite el canon de portar espada y puñal en el mismo lado y colocado de la misma forma.

Un complicado asunto familiar

Cuestiones de la nisaga familiar del yacente

La historiografía se ha propuesto complicar las cosas en muchos casos, y éste caso no será excepcional. La cuestión de la atribución de la familia a la que perteneció Bernat de Boixadors es un debate que hoy en día sigue abierto por un motivo de peso:

El escudo familiar de los Boixadors y Cervelló es muy parecido, por no decir el mismo. La cierva con dos cuernos que aparece en la iconografía del yacente representa la problemática semejanza del escudo de ambas familias.

cervello-boixadors heraldica

Izquierda. Escudo de las familias Cervelló y Cervera. Derecha. Escudo de la familia Boixadors (M.de Riquer)

¿Entonces ahora qué? ¿Seguro que se trataba de un Boixadors? Pero es que también podía ser un Cervera… O un Cervelló… No es tan fácil ¿eh? Bueno no nos pongamos así, no nos va la vida en ello, y en realidad es algo mucho más sencillo. Si tenemos en cuenta la documentación previa, vemos que la participación de la família Boixadors en Vallsanta ha sido predominante. De hecho siempre ha habido un Boixadors en la zona, tanto en el monasterio de Vallsanta como en Guimerà, el pueblo más cercano. Además, recordemos la vinculación de los Boixadors con el monasterio, tres mujeres de la familia vivieron en esta comunidad, y algunas de ellas con cargos privilegiados: Elissendis de Boixadors, abadesa en 1211, Sibil·la de Boixadors –y hermana de Bernat de Boixadors-, priora en 1337, Blanca Boixadors, cantora en 1353 y 1372 y Jeronima Boixadors, abadesa muerta en 1512. La presencia de los Boixadors en Vallsanta es de 4 contra 1, puesto que sólo hubo una tal Eleonor de Cervera ya en el siglo XV. Por lo tanto, dentro de lo que sabemos, es coherente atribuir la heráldica que presenta el caballero a la familia Boixadors.

Lectura iconográfica del sepulcro

¿Qué es lo que lleva encima?

El yacente atribuido a Bernat de Boixadors se caracteriza por ser la escultura de un caballero con el arnés típico de un militar del siglo XIV de un rango noble. En la zona craneal porta una cota de malla que le cubre la cabeza, cuello y manos, y se apoya sobre un cojín con motivos heráldicos propios en las esquinas, así como decoración vegetal que rodea el perímetro del soporte. El personaje está vestido con un gambesón hasta debajo de las rodillas y grebas en los pies. Sobre el gambesón lleva el escudo de una cierva con dos cuernos en el pecho, a la manera de una placa esmaltada, muy frecuenta en la indumentaria de índole militar-caballeresca. Las armas que incorpora son una espada y una daga.

Bajo las escarpas del caballero, reposa una figura muy deteriorada de un can sin cabeza. Esta fórmula es muy frecuente en la iconografía de la escultura funeraria medieval y tiene una función apotropaica. A pesar de que la figura del perro está asociada a la fidelidad conyugal y éste se representa más a menudo a personajes femeninos, el caso de Bernat de Boixadors es uno de los pocos ejemplos donde se ve esta fórmula a la inversa.

Detalles del sepulcro

Detalles del sepulcro

 

Bibliografía

Por si queréis saber más

Información específica sobre el sepulcro

ESPAÑOL i BERTRAN, F 1993

ESPAÑOL i BERTRAN, Francesca. “Els sepulcres monumentals d’época gótica a l’Urgell”, Urtx,  5, Tárrega, () P.114-118

ESPAÑOL i BERTRAN, F 1994

ESPAÑOL i BERTRAN, E. Guillem Seguer de Montblanc, un mestre trecentista escultor, pintor i arquitecte, Consell comarcal de la Conca de Barberà, 1994

TORRES i BENET, M 2004

TORRES i BENET, Miquel, “Arquitectura i art gòtic del segle XIV a la Vall del riu Corb. Assaig contextual i estat de la qüestió”, URTX , 17 (2004) P.81-89

Información sobre la isglèsia de Vallsanta

CAPDEVILA i FELIP 1988

CAPDEVILA i FELIP, Sanç. “El monestir cistercenc de Santa Maria de Vallsanta (Notes per a una monografia”, Quaderns d’Història Tarraconense, 7 (1988)

GONZALVO i DUCH 2000

GONZALVO, Gener i DUCH, Joan. “El monestir cistercenc de Santa Maria de Vallsanta” Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles arts de Sant Jordi, 14 (2000)

“Vallsanta, la descoberta del monestir amagat”, Cultura i paisatge a la ruta del císter, 7, 2013 P.92-99

Historia del personaje y contexto histórico, político y social

RIQUER, M 1983

RIQUER, Martí, de. Heràldica des de l’any 1150 al 1550,vol I, Barcelona,.

AGUILAR ÀVILA, J.A 2007

AGUILAR ÀVILA, Josep Antoni. “E Déus perdó a Papa Martí (<<Que Dios perdone al Papa Martín>>): Algunos aspectos de la visión del papado en la Crónica de Ramon Muntaner a Las Ideas políticas medievales”, Res Publica, 17 (2007)

AGUILAR ÀVILA, J.A 2006

AGUILAR ÀVILA, Josep Antoni. “Lo rey d’aragó no·ns fa sinó greuges e villanies!: papat i casa d’Aragó a la crònica de Muntaner (I), Estudis Romànics, XXVIII (2006), P.199-229

MUNTANER. Ramon, Crònica catalana, Barcelona, 1860

CAWSEY. S.F, Reialesa i propaganda. L’eloqüència reial i la corona d’Aragó c.1200-1450, Publicacions de la Universitat de València, 2008

FERRER, M.T. Negociar en la edad media, CSIC, Barcelona, 2005

Enlaces web

http://www.guimera.info/museu

http://www.tv3.cat/sotaterra/jaciments/vallsanta

http://www.tv3.cat/sotaterra/3907690/Santa-Maria-de-Vallsanta-El-monestir-dels-enigmes

 

Anuncios
Publicado en Arte medieval, Escultura | Etiquetado , | Deja un comentario

La figura del artista en el renacimiento español

Saber cómo se organizaban los pintores en la historia nos sirve para elaborar una ligera idea de cuales eran sus condiciones sociales y laborales. Muchas veces creemos que un artista es totalmente libre a la hora de plantear los trabajos que le son encargados, pero en el periodo y el entorno geográfico en el que nos hallamos, no es así. El márgen de creatividad del artista siempre estuvo supeditado al gusto del comitente. Conocer esos aspectos secundarios ayudan a comprender el trabajo y todos los condicionantes que acompañaban el proceso de un encargo artístico.

En el siguiente ensayo pretendo hacer una ligera aproximación al mundo profesional del artista del siglo XVI en la peninsula ibérica:

1. Un acercamiento semántico al artesano-artista

¿Artesano o artista? ¿Hasta qué punto se es artesano y hasta qué punto un artista? ¿Qué barreras son las que separan estos dos términos? La diferenciación de estoas expresiones son la razón de numerosos ríos de tinta por parte de la historiografía contemporánea.

Si recurrimos al diccionario de la Real Academia Española[1], una de las acepciones para el término artista es: “Persona dotada de la capacidad o habilidad necesarias para alguna de las bellas artes” y “Persona que hace algo con suma perfección”. Sin embargo hay más. Entre esas acepciones, como sinónimo aparece también la palabra “artesano”. Esta relación semántica de los dos términos ya nos propone una vinculación que muchos historiadores han querido ver bajo un punto de vista cronológico. Continuando con el significado de ambas palabras, el término “artesano” indica: “Persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico […]” ¿Es que a caso el artesano no estaba “dotado de la capacidad o habilidad para alguna de las bellas artes”? Y el artista por su parte ¿no está capacitado para “ejercitar un arte u oficio meramente mecánico”?  No obstante, el análisis semiótico y semántico de estos términos no es el trabajo que ocupa en este momento, pero como acabamos de ver, estas definiciones presentan una serie de disonancias con la realidad que son clarificadas por los documentos y contratos de obra.

La voluntad de destacar que ha tenido el hombre a lo largo de los tiempos, es una cuestión que puede que en un principio haya estado velada por el manto social y cultural. La identidad del trabajo realizado por un individuo, de un modo u otro, nace con el propósito de ser reconocido. Tanto el resultado de su esfuerzo como su trabajo per se. El lugar de la pintura en la jerarquía social no siempre ha estado en la misma posición.

Esta es la historia de un género o práctica que ha cobrado consciencia de sí misma para elevarla y preservar – a veces sacralizandola- de muchas formas. Su concepción social ha ido mutando a lo largo del tiempo, realizando cambios en cuanto las estructuras de producción así como a nivel personal que le pertoca al artista y su estatus. La idea post romanticista del artista como único responsable de su producción, genio creador y totalmente libre de las exigencias de un patrón o mecenas, no tuvo cabida en el siglo XVI, como tampoco la tuvo en el 3000 a.C ni en el siglo XIX, por mucho que la historiografía menos rigurosa nos lo haya hecho creer así. La relación del artista con su obra siempre se ha visto subyugada a una estructura jerárquica. Desde los comienzos de su formación hasta la obtención de su maestría, el artista ó artesano se ve en una tesitura cercana a la de la servidumbre, en ela cual debe obrar dentro de una estructura laboral preestablecida, ésta es, el gremio, ó la estructura gremial.

El gremio era el elemento articulador de la red artística del siglo XVI. El gremio, como convenio colectivo simbolizaba una serie de garantías de calidad de cara al comprador, pues se encargaba de perpetuar el conocimiento mediante el sistema directo de convivencia de maestro a aprendiz, puesto que éste desde infante convivía bajo el mismo techo que su patrón.

La consideración de este individuo dentro de su colectivización es la traducción de su obra a un arte mecánico. Siempre se ha discutido en que momento el artista se desvincula de su posición como artesano, y su relación gremial –que implícitamente es asociada a una ars mecánica-. En realidad se trata de una autoconsciencia y de un momento de reflexión del propio trabajo.

 

2. Essere un cane o un lupo.

 

En questa etate nuova

Non ci si vede un Apelle e un Fidia,

Ch’uno Alexandro, un Cesar non si trova

Francesco Lancilotti, Tratatto di Pittura, 1509

Si hay que situar geográficamente los focos en los que se demuestra una incipiente revalorización de la personalidad -de lo que en la península ibérica sería considerado “un artesano”- indiscutiblemente sería Italia. La fuente en la que se hace patente esa nueva meditación del trabajo artesanal serían los tratados. Hay una voluntad de ensalzar el trabajo artístico y es en esa tradición tratadística en la que se equipara el oficio de la pintura a una “cosa divina y que ella y la escultura nacieron al mismo tiempo que la religión”[2], según Alberti en su Tratado de Pintura.

En este caso se está haciendo una comparación sobredimensionada, en la que se eleva el resultado del trabajo realizado por el hombre, con la disciplina espiritual de adoración a Dios. Este mismo tratado albertiano enumera una serie de nombres de personajes de la antigüedad grecorromana como Nerón , Alejandro Severo, Sócrates, Platón, Manilio, Fabio y Turpilio, con la voluntad de demostrar la importancia que éstos le atribuían a la pintura y la escultura, para así, conformar una auctoritas de la pintura contemporánea al tratadista a partir de personalidades del pasado. Siendo el renacimiento una mirada pretérita de recuperación de los valores clasicistas, no es descabellada la idea de rememorar los personajes que tuvieron alguna afinidad con el desarrollo artístico de su época. No obstante, con un simple repaso a las ideas superficiales de algunos autores citados anteriormente, se puede advertir la aversión que mostraban éstos a las artes plásticas[3].

La labor de los tratados de pintura de Alberti, Paleotti, Varchi, Pino, ó Lancilotti, y de artistas como las Vite de Vasari, sirvieron para dejar constancia documental del estatus y la validez del arte en sus diversas formas, así como de la vida de sus artífices. Quizás conviene destacar más la figura de Vasari en cuanto el ennoblecimiento no sólo de la pintura per se si no de la personalidad del artista. En él, honra los pasados de los personajes que aparecen en su libro, ya sean humildes o acomodados, ensalzando sus virtudes y valores. También destaca el tipo de sepultura que recibieron éstos, pues si tuvo sepultura digna denota un alto estatus social. Ejemplo de ello sería Rafael de Urbino en el Panteón de Agripa ó Miguel Ángel en Santa Croce de Florencia.

Vasari en su tratado, no quiere obviar los detalles que contribuyen a esa glorificación del artista como alguien de un alto estatus, por ello, hace referencia de la relación que tenían artistas como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel ó Tiziano con personajes de gran importancia. Se trata de hacer una lectura acerca de una serie de hechos anecdóticos que le confieren al artista un progresivo olvido de su anterior condición de artesanos a través de situaciones en las que se le ha conferido al artista una alta consideración por parte de un personaje vinculado con una figura de poder. Ejemplo de ello, Tiziano fue nombrado “cavaliere” por Carlos V ó el singular caso del temperamental Miguel Ángel, que enfadado, partió de Roma hacia Bolonia y el mismo Julio II fue a buscarlo. Vasari continúa desarrollando el entorno de influencias de Miguel Ángel, en el que se encontraban cardenales y personajes de la nobleza, entre ellas Francisco de Medici y Vittoria Cologna, marquesa de Pescara[4]. Tradicionalmente se ha querido distanciar al artista italiano en este contexto, de su vinculación con la botteghe, es decir, de vivir de su producción a pasar a ser pintor de corte, como una vez fuera Mantegna con Lodovico Gonzaga en 1458, manteniendo una relación In servitú.

Numerosos tratadistas italianos quisieron teorizar acerca de la pintura, aportando su visión teórica e intelectual de un trabajo que tradicionalmente había tenido una dimensión artesanal. Con más o menos suerte, conformaron un corpus teórico que permitió conocer las motivaciones estéticas y eruditas de la teoría artística renacentista. Paolo Pino, en su  Dialogo della Pittura, dos de sus personajes establecen un diálogo acerca de si la pintura debe ser o no un arte liberal, siendo ésta finalmente un arte superior a las demás. Ludovico Dolce, artífice de la censura contra los cuerpos desnudos del Juicio Final de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, recupera la fórmula de la potestas citando a Adriano y otros emperadores usuales, en su texto dialogado de El Aretino para colocar la pintura en el lugar privilegiado que se merece y cómo estos emperadores supieron valorarla.

Sin olvidar la atmósfera contrarreformista que se vivía en el siglo XVI, el cardenal Gabriele Paleotti en el Dialogo intorno alle Image Sacri e profane, conocido por formular una querella contra la decoración grotesca puesta de moda en ese momento, también hace una oda a la pintura, pero esta vez restringiéndola a su ejemplaridad basada en sus efectos doctrinales y teologales. Al mismo tiempo, Romano Alberti en su Tratatto della nobilitá della pittura, concluye afirmando que el arte de la pintura es noble porque es un lenguaje universal válido para todos, siendo la pintura religiosa la más elevada de todas.

No obstante, señalar el contenido redactado por tratadistas como Alberti, Vasari ó Lancelotti sin remarcar los escritos realizados por los mismos artistas sería insuficiente, pues la valoración del individuo frente a su propio trabajo es tanto o más importante como la perspectiva externa de los biógrafos y teóricos mencionados anteriormente. Influenciados por la tradición tratadística y el neoplatonismo contemporáneo, personajes como Leonardo da Vinci se preocuparon de reflexionar detenidamente acerca de su cometido artístico en un proyecto de tratado que fue elaborando a lo largo de su vida, añadiendo notas hasta el fin de sus días. Pese a no haber sido publicado debido a su carácter inacabado, sus cavilaciones acerca del arte de la pintura fueron muy esclarecedoras. En esa serie de escritos, pretende elevar la pintura a la categoría de arte liberal semejante al ars poetica, esto es:

La pittura rappresenta al senso, con più verità a certezza, le opere di natura, che non facciano le parole o le lettere[…] Ma diremo essere più mirabile quella scienza che rappresenta l’opera degli uomini che sono le parole[5]”. Leonardo fue el que inauguró el concepto del arte como obra mental, intelectual, alejándola de la dimensión mecánica más cercana al tratado técnico de Cenino Cennini, escrito en el siglo XV, un siglo antes.

Si bien un hecho determinó el distanciamiento del artesano al artista esa fue la fundación de la Academia de San Lucas de Roma en 1567. Ésta significó la institucionalización y racionalización de la práctica de la pintura, ya que fue el resultado de la reformulación de la antigua cofradía gremial de los pintores. Este caso denota un ascenso categórico de la dignidad del arte pictórico, en detrimento del artesanal sistema de cofradías y corporaciones, vigente en la península Ibérica todavía. La diferencia entre el método académico y el gremial recae en la formación del pintor. Mientras que en la academia se asume un conocimiento teórico a la par que práctico, en las corporaciones tradicionales, el aprendizaje seguía regido por la transmisión del conocimiento mecánico que finalmente se superaba mediante un examen de maestría. Aun que, siempre hay que tener presente la separación entre lo que nos muestra la dimensión teórica de los tratados de arte y su verdadera realidad histórica. Ya que éstos pueden diferir enormemente un hecho del otro, puesto que la protección implica a fin y al cabo servitud.

3. Do ut des: Situación, valoración y estatus del artesano-artista en la península ibérica

La península ibérica, testigo de otro contexto y circunstancias diferentes a las itálicas, se mantenía en el sistema tradicional de producción organizativa a partir de gremios y cofradías ó colectivos de tradición medieval. Sabemos que algunos reductos de artesanos pertenecientes a gremios ó cofradías pretendían desembarazarse del tradicional gremio para buscar otra alternativa a la regulación laboral, mucho más libre y parecida a la academia italiana, que supusiera una especialización de la profesión buscando la liberación de su producción artística. No obstante, estos escasos intentos no cuajaron por motivos económicos, sociales y culturales[6].

Por otra parte sí que conocemos un grupo de pintores que viajaron a Italia para aprender el lenguaje de su técnica, procedimientos y sistemas compositivos. La formación práctica es asimilada por estos artistas hispanos, siendo esto una realidad corroborable en tanto la plasmación de ese aprendizaje en sus obras posteriores al período de estudio en Italia. Pero otro rasgo que nos concierne aquí es si realmente esos artistas formados en Italia fueron transmisores ideológica e intelectualmente del conocimiento establecido en esa extensa tradición tratadística y académica italiana antes mencionada sobre su autovaloración. Debemos ser cautelosos pues un ejemplo posterior muestra el caso del joven Velázquez, ya entrados en elsiglo  XVIII. Después de trabajar en un taller desde los once años, ha de realizar exámenes teóricos y prácticos para acceder al gremio de San Lucas.[7] Por lo tanto, si conocemos que incluso un siglo después, se mantiene el sistema organizativo de tradición tardo medieval, podemos llegar a pensar que esa transmisión conceptual no se llevó a cabo, o si se llevó fue en escasos centros y en situaciones excepcionales. Yarza por otra parte, afirma que no existió tal conciencia del estatus social en los pintores hispanos que aprendieron en Italia[8]. No obstante, el caso de Alonso Berruguete como pintor de corte de Carlos V a la vuelta de su aprendizaje en Italia, revela una relación de proximidad entre el artista y la clientela real, llegando a ejercer cargos estatales debido a su estatus. Rebatir la postura de Yarza no es el tema que ocupa en este momento, no obstante afirmar rotundamente que ningún artista tuvo una trayectoria similar a la de los artistas italianos es un tanto precipitado.

Otra razón está asociada a falta de tratadistas que ensalcen la gloria de la pintura. Uno de ellos es la primera traducción de Villalpando del tratado de arquitectura de Serlio. En la introducción del tratado, se queja de lo mal valorados que están los pintores en la península.

En el caso de que sí se hubiera producido el intercambio, la sociedad contextual hispánica habría aplacado la nueva idea del artesano intelectual, el artista al mismo nivel que un jurista, médico ó un erudit, de forma inmediata. La sociedad, los clientes y mecenas, acostumbrados a una relación de servidumbre con el artesano no habrían entendido su nueva situación intelectual de tradición italianizante. Sin embargo, no todo el peso de la culpa recae en la sociedad que no comprende, si no en la formación intelectual de los propios artistas. Es cierto que el nivel cultural de dichos artistas se veía reducida a escasos manuales o libros con mucha suerte, puesto que su oficio requería de una formación íntegramente pragmática, y algunos incluso, no sabían leer ni escribir – según una encuesta, el 80% de la población era analfabeta[9]-.

Es el caso de Jaume Vergós, nombrado caballero y armado de origen nobiliario, era analfabeto y por ello, cuando tuvo que firmar el contrato de obra que realizó para el claustro de la Catedral de Barcelona, lo firmó en su nombre el pintor Francesc Mestre[10]. La familia de pintores valencianos Forment, ocupados en el retablo de la Puridad se ven obligados a firmar un documento notarial, sin embargo ninguno de los miembros puede salvo el hijo Damián, puesto que era el único que sabía leer y escribir.  Estos casos indican la poca ó escasa cultura que les es dada a los pintores, en este caso, agrupados en gremios y cofradías, refuerza la idea de la torpe intromisión de posibles influencias acerca de la práctica de la pintura como un arte noble.

Las labores que éste desempeñaba, eran “labores bajas”, sencillas y mecánicas como moler pigmentos, fabricar enseres para la pintura, cocer ingredientes, limpiar el taller y hacer recados.

El contenido del examen de maestría varía de una ciudad a otra, así como las exigencias. El pintor de imaginería, por poner un breve ejemplo, había de saber aparejar un retablo, preparar la estopa y los colores al óleo, ocuparse de los dorados y de los bruñidos.[11]

Lo habitual es que la procedencia de los artistas sea de origen humilde. Yarza asocia la posición de artesano a la posición social del individuo[12] , normalmente procedente de familias menestrales ó hidalgas a mucha suerte, hijos de mercaderes de la pequeña burguesía. Pedro Berruguete, a pesar de pertenecer a una familia rica, era analfabeto. Este es un hecho que acrecienta la ignorancia con respecto la supuesta erudición documental italiana. Sin embargo, lo que sí se ha podido corroborar, es que en el transcurso de la vida del artesano, éste haya acaparado una serie de méritos y, a base de esfuerzo, haya logrado un estatus de reconocimiento social elevado. Un ejemplo poco usual es  la figura de Juan Guas, que cuando murió, consiguió dinero suficiente para construirse una capilla funeral propia, del mismo modo que un mercader o un miembro perteneciente a la burguesía. De hecho, la realiza en la parroquia de los santos Justo y Pastor de Toledo. Algunos artistas dieron carreras universitarias a sus hijos, como Alonso de Covarrubias, cuyos hijos llegaron a ser catedráticos y funcionarios del estado –uno de ellos llegando a obispo y presidente del Real Consejo de Castilla-.[13]

Un indicador válido para  establecer juicios –normalmente positivos-  acerca de la obra de un artesano es mediante los contratos de obra. En esos textos, a parte de encomendar las tareas que ha de llevar a cabo el taller, se recomienda y se habla de los artesanos que lo llevarán a cabo. Es el caso de Felipe Bigarny en 1527, el Ayuntamiento de Burgos dice de él  “Vista la calidad de la persona e oficio del mestre Felipe ques provechoso al servicio e ornato de la ciudad”[14].  Ocurre lo mismo con Juan de Flandes. Al haberse negado Juan de Borgoña a realizar el retablo de la capilla propia de la Universidad de Salamanca, le llamaron a él. A la hora de terminarlo, se le encarga otro retablo menor, en el que se refieren a él como “es tan excelente pintor”. En otra carta, esta vez del Arzobispo de Toledo, D.Alonso de Fonseca, se dirige al Arcediano D. Juan de Cañizares, hablando sobre el colegio de Salamanca, se refieren a las trazas de Diego de Siloé y del seguimiento de éstas al maestro Oliva dice así “y quanto a las obras no tengo más que dezir syno remittirme a las traças, las quales como he dicho será bien que estén entre vos y el maestro Oliva, que así como él las entiende mejor que los ofiçiales de allá, verá por ellas quando ellos erraren o acertaren y los emendará y dirá lo que dev en hazer como hombre que tiene cuidado que la obra vaya de aquel ayre […]”[15].

Otro indicador del estima social de un artista por parte de las élites que se ocupan de contratarlos, son los testimonios de traslasdos en los séquitos de obispos y cardenales. Normalmente estos artesanos viajaban con ellos para ofrecer soporte y consejo técnico, como el caso del viaje de Simón de Colonia a Sevilla o de Enrique Egas a Zaragoza. También se dio el caso que los mismos obispos que les veían trabajar en alguna catedral en construcción y consideran que son lo suficientemente competentes como para seguir con ese trabajo en otra sede. Es lo que ocurrió con Felipe Bigarny o el vidriero Enrique Alemán reclamado por el cardenal Mendoza a Toledo mientras éste trabajaba en Sevilla.

Del mismo modo que una buena relación con los clientes supone una aproximación a la valoración y posición social de un artista, lo mismo ocurre en el caso inverso, cuando éste se niega a realizar según qué tareas que no considera suficientemente dignas ó no lo suficientemente bien pagadas. Pedro Berruguete en 1547 se niega a hacer una copia del retrato del Comendador Mayor de Castilla, encargado por su viuda, la Marquesa de Zenete, por la insuficiente –a su parecer- cuantía de dinero que le iba a ser ofrecido[16].

Sin embargo, encontramos los primeros síntomas de concienciación y exaltación del propio trabajo de manera colectiva. Hasta ahora se había dado el caso de ejemplos particulares en los que se habla de un artista en concreto, que había realizado de mejor ó peor manera un retablo ó un pleito por el retraso de un pago –hecho muy común-. Pero es en 1560 cuando estalla un movimiento de descontento del colectivo de pintores mostrando su descontento al negarse a formar parte de los colectivos de oficiales mecánicos. El motivo de esta rebeldía tenía que ver con las cofradías y gremios, que acompañaban los cortejos de las entradas ciudadanas de la reina Isabel de Valois[17]. A estos pintores se  añadieron posteriormente los escultores sevillanos, que previamente habían creado unos exámenes específicos para diferenciarse de los entalladores.

De  modo que la situación real de un artesano en la península ibérica venia dada en mayor parte por el tipo de cliente que acudía a éste, sumado al bajo nivel cultural que poseían los artesanos debido a la represión de la inquisición -llegando a quemar a alguno de ellos en la hoguera por luterano-, la vaga protección por parte de estamentos reales, la fuerte y arraigada tradición gremial y corporativa y la sociedad pragmática del momento, que menospreciaba en mayor medida la cultura intelectual, significó un retraso para la evolucion mental y social del artesano a artista, que a nivel teórico pareció funcionar más en Italia. Sin embargo, el artista no se desembarazará de su colectividad hasta bien entrado el siglo XVIII.

3.1. Márgenes de creatividad

El márgen de creatividad es un concepto relacionado con la vinculación entre el juicio y experiencia del artista a la hora de realizar su obra y la intrusión que ejerce el cliente en cuanto el encargo.

El márgen de creatividad de un artista  viene dado por la especifidad del encargo por parte del cliente. Los contratos suelen estipular todos los detalles siguiendo el gusto del comitente, por lo tanto, el ingenio del artista a la hora de comenzar un trabajo puede variar dependiendo las exigencias del cliente.

En los contratos es donde podemos observar el grado de intrusión del comitente en el resultado final de la obra. En dichos contratos se acuerdan todo tipo de detalles, desde el color de la vestimenta de los personajes que integran la escena, el valor de los pigmentos a utilizar, la jerarquía del color de la aplicación de éstos, las escenas, los santos que han de aparecer, la aplicación de dorados etcétera. La situación del pintor, dorador, estucador etc, quedaba relegada a la de ejecutor que en muchas ocasiones no intervenía en la concepción, si no que se limitaba a hacer realidad la orden del comitente.

No hay que confundir en ningún caso la fuerte mano del cliente sobre el trabajo con un pintor poco hábil o modesto, ya que son actuaciones muy diferentes. Las indicaciones pueden ser más o menos extendidas, pero al fin y al cabo, es el artesano el que ha de demostrar que ha sabido interiorizar su aprendizaje, sabiendose adaptar a las exigencias de un cliente más o menos “exigente”. Conocemos a pintores y escultores de gran calidad que han relizado trabajos excelentes bajo las estrictas indicaciones del comitente. Por ello no debemos afirmar que por mucho que la mano del comitente esté puesta en el encargo, el artista tiene una carencia de eficiencia e imaginación, pues él, por su parte ha de saber utilizar otros recursos formales como la perspectiva, anatomía, aplicación del color etc.

3.2 El peso de la mano del cliente

Michael Baxandall en su libro Pintura y vida en el Renacimiento, arte y experiencia en el quattrocento[18], nomina como “el peso de la mano del cliente”  la influencia directa que existe entre comitente y obra. Existen ocasiones en las que el artista da explicaciones al cliente sobre su iniciativa de implicarse imaginativamente con el proyecto, son casos muy particulares y uno de ellos es la carta de Jerónimo de Mora dirigida a Felipe III en relación al programa iconográfico mitológico que éste realizó para la sobreescalera del palacio del Pardo:

[…] he procurado, con todas las fuerzas de mi ingenio, juntar en esta escalera de la Majestad de la Reina nuestra Señora a lo más dificultoso de mi arte las más heroicas virtudes a todo lo que al lugar ha sido conveniente y a mi entendimiento ha sido posible…”[19]

No obstante, lo más común a la hora de pactar la realización de obras es la costumbre de especificar con más o menos profusión de detalle, los elementos que han de integrar la composición u obra. La relación con el cliente es muy directa, pues en el contrato se establece lo que el pintor ha de pintar, infringir ó pasar por alto algún elemento estipulado puede llegar a suponer la supensión del pago, o el pago parcial de lo acordado. Por lo tanto, el artista se ve en la tesitura de acatar lo acordado en el contrato manteniendose en unos baremos de creatividad pactados.

Un ejemplo es el que protagoniza Diego de Siloé respecto el retablo de santa Ana en la capilla de la Concepción de la catedral de Burgos. En el contrato se prefiguran las imágenes que se han de dibujar, así como los santos que han de aparecer, la técnica con la que se ha de proceder y por último, quién ha de hacer cada parte del trabajo:

<<Este dicho día [22 julio 1522] Diego Silue e García de Medina racionero en la santa yglesia de Burgos se concertaron en esta manera: quel dicho Diego Sylue ha de hazer un retablo de señora Santana en la forma siguiente: que ha de aver una ymagen de santa Ana con nuestra Señora con su Niño entre las dos ymágenes. Esto tiene ser de bulto, yten más ha de aver a los dos lados dos ymágenes de bulto de sant Bartolomé e sant Bitores, yten más ha de aver encima la ymagen de santa Ana la ymagen de nuestra Señora con nuestro Señor tendido de bulto. Yten ha de aver más encima de toda la obra una Berónica de bulto; toda esta obra ha de ser labrada e ornada de obra del romano, según paresce por una traça que dió el dicho Diego de Silue la qual queda señalada de entramos los sobredichos García de Medina e Diego Sylue. Ha de tener el dicho retablo de ancho nuebe pies e de alto catorze pies […] e retocado de oro mate todo lo que fuere menester. […] el dicho Diego de Silue una piedra [ha de hacer] para la sepultura del dicho García de Medina con su bulto grabado en la dicha piedra […] Ha de dar e pagar el dicho García de Medina por toda la sobredicha obra treynta e seys mill e quinientos mrs en esta manera: luego veynte ducados, otros veynte ducados para nabidad primera que biene del fin deste presente año y el resto a conplimiento de los dichos treynta e seis mill e quinientos mrs para quando sean alçadas las prebendas del año de veynte e dos que acabará en veynte e tres>>[20]

Del mismo modo que el cliente tiene total libertad para exigir que el pintor recree las escenas que más convienen en cada situación, también es susceptible de especificarse otro tipo de acciones. En el caso de Pedro Machuca, escribe una carta a la cofradía de canteros que suministraría la piedra utilizada para el palacio de Carlos V en la Alhambra:

<<Condiçiones con que e como se a de sacar la pyedra que su señorya manda sacar de las canteras de alfacar apara la obra de su majestad que se aze en el alanbra son las siguientes:

Primeramente se han de sacar sesnta pyeças de la mejor piedra de toda que ubiera en las canteras de alfacar que no sea terregosa ni calyahoja y que sea muy çerrada y no muy agujerosa […]

Es condicion que el ofyçial o sacador que dello se encargare no cunplyendo conforme a lo que he dicho es que a su costa se saquen y devasten las dichas pyeças […]

Es condión que el ofyçial o cantero que desta dicha obra se encargare a de dar fyanças llanas e avonadas a contento del obrero de la dicha obra para que cunplyrá y sacará toda esta dicha obra para el tiempo que le fuese señalado […] >>

Permaneciendo en el terreno de la arquitectura, el contrato de la iglesia de San Salvador de Úbeda muestra un contrato extenso y específico, el cual se establecen todas las indicaciones para cada parte de la iglesia. La traza por parte de Siloé quedaría intacta por voluntad escrita. Llama la atención las exigencias para la construcción y decoración de la capilla mayor, en la que se extrae una voluntad de puntualizar detalladamente todos los elementos que la han de conformar, inclusive su articulación bajo los parámetros clasicistas de los elementos sustentantes:

<< […]éstos an de ser con sus pies derechos dándoles al prençipyo sus basas rromanas y en lo alto sus capiteles dóricos syn follaje ny otra talla alguna. Sobre los quales capitales a de naçer el arco con una moldura rromana a forma de alquytrabe el qual arco a de tener en la clave una ménsola segund que en lo rromano […]

Otrosy a de aver en esta dicha capilla mayor seys colnas como por la traça pareçe las quales colunas terná cada una de diámetro tres pies estas ternán sus basas e capiteles coryntios con sus estilobatas debaxo […]>>

 

4. Laborar: organización gremial y talleres.

El sistema gremial tiene sus orígenes en la sociedad feudal del siglo XIII y parte de la base de ser una relación de cadenas de trabajo altamente jerarquizadas y comunales. En el marco histórico social que surgieron, la colectividad de individuos que ejercían la misma profesión significó no sólo aunar un tipo de producción, si no establecer normativas, funcionamientos y estructuras para regular la metodología mecánica.  En la península Ibérica constan como de las más antiguas las fundaciones de ferrers y fusters en Barcelona, citadas en las Constituciones catalanas por Pedro II en 1200[21] la primera, y la segunda a 10 de abril de 1388 por ser un privilegio dado por Juan I[22].

Además de actuar a nivel productivo, los gremios poseían una fuerte estructura que evitaba en gran medida el intrusismo laboral, por el cual se trabajaba para conseguir la mayor calidad del producto. El gremio aseguraba su oferta bajo una fórmula proteccionista, en la que la transmisión del conocimiento se aseguraba directamente de maestro a aprendiz, estableciéndose una estrecha relación de convivencia y laboral hasta el momento en el que se realice el examen que le otorgará una categoría superior. Por lo tanto, no estamos hablando de una situación liberalizada del las labores artesanales, si no de una serie de procesos técnicos para asegurar una eficiente transmisión generacional, a lo largo de los siglos, y de hecho, si no hubiera sido así, no se habría perpetuado la tradición artesanal desde el siglo XIII.

El enseñamiento teórico del aprendiz en este marco no tenía especial relevancia, puesto que el factor de mayor importancia era la transmisión de un trabajo mecánico y técnico. Ximo Company se refiere a la naturaleza del gremio de la siguiente manera: “El gremio era el aglutinador y definidor de la realidad artística de nuestro país en época del Renacimiento”. Y es que la regulación, tanto de las cofradías, como de los gremios ejercía la plena potestad del desempeño de un oficio. Su famoso hermetismo respondía a la voluntad de monopolizar los medios de trabajo, así como de los trabajadores. De esta forma, se eliminaban las iniciativas a nivel personal por diversas razones, una de ellas es la de evitar que personas no evaluadas por examinadores ó veedores de la misma cofradía pudieran ejercer libremente. La otra razón recae en la absorción inmediata de esos posibles “autónomos” puesto que el derecho a laborar está sujeto a pertenecer a una ordenanza o un gremio[23]. En un documento notarial consta que el 17 de octubre del 1502, el consejo de Zaragoza redactó una serie de ordenanzas de reglamentación del oficio de pintor para los pintores de la Cofradía de San Lucas:

<<Item quieren y hordenan que ningún pintor no pueda tomar hobra alguna y para hobrador sino que primero sea examinado por los veedores del dicho arte>>[24]

Otro patrón muy aclaratorio del estatus de un artesano español en el siglo XVI, es ver el tono utilizado y las palabras con las que se dirige el padre/tutor del aprendiz a su futuro maestro. << que le ayáis de dar de comer, beber, vestir y calzar, sano y enfermo, y al cabo del tiempo le ayáis de bestir de nuebo panyo de ciudad como es costunbre en dicho oficio y se fuere por un dia os serbirá otro y si lo tubiéredeys doliente un día os serbirá dos>>[25]. Se pone de manifiesto casi una petición de adopción ó cesión bajo condiciones un tanto inestables, teniendo en cuenta la temprana edad a las que éstos infantes pasan a ser aprendices, hablaríamos de aprendices de 5 ó 6 años[26]. No obstante, por parte del maestro también se estipulan una serie de aspectos que está obligado a cumplimentar. Es el ejemplo de Diego de Velasco de Ávila el Mozo, en 1587 que se compromete a formar a sus aprendices en <<alquiteto y jometria>>[27]. Una vez acabada su etapa como aprendiz y haber superado un examen, éste se convertirá en oficial. El rango de oficial no significaba implícitamente dejar de depender del maestro como en antaño, el trabajo en común prosigue y seguirá ayudando en los encargos comandados por el maestro.

La estructra jerárquica gremial se componía de diferentes puestos que servían para controlar, examinar y valorar la producción del propio gremio en su ciudad. Se regula el trabajo y el aprendizaje, así como el método de examinación para optar a ser oficial ó maestro ya en un rango superior. En el rango en cabeza se situaría el alcalde y los veedores, aquellos que revisan las obras realizadas por el mismo gremio una vez terminadas para comprobar que los estándares de calidad están a la altura. Los mismos veedores regulaban los precios de los materiales e incluso sancionaban en caso de irregularidad.

Debido a la tendencia hermética que presentaban los gremios, parece que la venta al pormenor sea el único método para conseguir encargos por parte de un cliente. Si la tradición en siglos anteriores sí había sido esa, a partir del siglo XVI las vías de obtención de encargos se abrió gradualmente para dar paso a los denominados pliegos. Los pliegos son uno ó varios documentos que detallan en mayor ó menor medida las especifidades del contrato, eso es, plazos de entrega, la traza del objeto a realizar, el programa iconográfico y demás aspectos a cumplimentar. La adjudicación de esos pliegos se llevaba a término en subastas ó directamente al taller. En el caso de la subasta, se llevaba a cabo en un edificio religioso ó público, comenzando con un precio bajo y adjudicando a la baja.

5. ¿Ars mechanica ó ars liber? Reflexión

Después de haber hecho una breve aproximación por la superfície del ambiente histórico social de un artista, tanto en Italia como España, la conclusión más sencilla y quizás la más concordante es la de que una época no puede definir al ciento por cien la situación de un artesano, si no la sociedad que le da cabida, decir que en el renacimiento Italiano todos los artistas vivían de un sueldo como pintores en la corte de un príncipe sería explicar el caso de un par de ejemplos como el de Mantegna. Debido a esto, nos encontramos una gran pluralidad de casos. De manera que no podemos afirmar rotundamente que un artesano no es un artista porque ha crecido y trabaja en un taller y su forma de producir está subordinada a unos métodos tradicionales es insustancial. Del mismo modo que pensar que un artista no estaba apoyado por un taller a sus espaldas es erróneo. Los documentos de tratados y libros han contribuido a hacer una tarea de formar un corpus teórico muy sólido en el campo del arte. Han dejado constancia de la consideración del arte de su época, así como recordar a los más famosos artistas que han existido. La validez documental de estos escritos es muy valiosa, pero es conveniente relativizar la universalidad y entusiasmo que presentan esos tratados. Si la pintura, escultura y arquitectura han sido vistas como regalos por parte de Dios para ensalzarlo ó como la mayor de las virtudes humanas, es indicativo de un positivismo y una seguridad en el individuo muy importante. Sin embargo, si a parte de tener en cuenta el plano tratadístico e idílico, recordamos la documentación del tipo contrato, podremos ver realmente el estatus en el que se movían los artistas, mediante la comparación de lo que en principio debería de ser y lo que en realidad es. Para complicar más esta distinción, la posición historiográfica plantea múltiples puntos de vista, pues para lo que significa un proceso de liberalización del artista para uno, es el estancamiento en la habitualidad del gremio para otro. Sin ir más lejos, las posturas que mantienen Julián Gállego y Ximo Company son completamente diferentes. Uno apoya en la virtud de la pintura bajo numerosos testimonios y anécdotas de artistas y sus mecenas que refuerzan la idea de creer que sí, realmente se llevaba a cabo una liberalización de los medios y del individuo. Sin embargo, para Ximo Company resulta que esos artistas mitificados y laureados por sus méritos seguían subyugados a la metodología habitual.Por lo tanto y llegados a este punto del debate historiográfico nos queda preguntarnos a nosotros si realmente hubo una distinción entre arte mecánica ó liberal, porque también es posible que se de el caso de que ambas coexistan, sin tener que ser una tendencia arrasa sin piedad la anterior. A título personal considero que las circunstancias son tan ambiguas y diferentes como la suerte que han vivido cada uno de los artistas mencionados en éste y en otros muchos trabajos. Para Gállego un arte es liberal <<cuando hay entendimiento al trabajo de las manos y del cuerpo>> , por el contrario un arte mecánica no disfruta de esa autoconciencia. Sentar cátedra mediante frases lapidarias como esa no es la manera de entender un contexto histórico y social. Una pintura no dejará de ser más o menos educativa ó bella por haber sido producida en un taller de algún pintor. Ni tampoco creeremos que los artesanos no llegaban a poseer un alto estatus por haber sido meros trabajadores, el caso de Juan Guas ó Pedro Berruguete son interesantes de analizar, llegando alguno a poseer tierras y títulos nobiliarios. Estas variantes han de ser estudiadas y reflexionadas. El plano teórico es importante para entender una serie de ideas y conceptos que pueden ayudar posteriormente a cambiar ideológicamente muchos aspectos, pero sólo contemplar esta sección es comprender más poco de lo que se debería.

Fuentes bibliográficas

 

Bibliografía principal

  • F. Marías, El largo siglo XVI: los usos artísticos del renacimiento español, Madrid, 1989
  • J.Gallego, El pintor de artesano a artista, Granada, 1976
  • J. Guillot, “Los gremios artesanos españoles”, Temas Españoles num.99, 1954
  • J. Yarza, Los reyes católicos: paisaje artístico de una monarquía, Nerea ,Madrid,1993
  • M. Gómez-Moreno, Las águilas del renacimiento español: Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Madrid, 1983
  • R. Bruquetas, Los gremios, las ordenanzas, los obradores, Madrid, 2002
  • X.Company, L’art i els artistes al País Valencià modern: 1440-1600: comportaments socials, Barcelona, 1991


Bibliografía secundaria

  • A. Chastel, El renacimiento italiano 1460-1500, Madrid, 2005
  • C. Martinell, L’antic gremi d’escultors de Barcelona, 1956
  • F. Checa , Pintura y escultura del Renacimiento en España: 1450-1600, Madrid, 1989
  • J.Gudiol i Conill, “El colegi de pintors de Barcelona a l’època del Renaixement”, Estudis Universitaris Catalans, Vol.2, 1908
  • M. Baxandall, Pintura y vida en el Renacimiento, arte y experiencia en el quattrocento, Barcelona, 1978
  • M. Hollingsworth, El patronazgo artístico en la Italia del renacimiento de 1400 a principios del siglo XVI, Madrid, 2002
  • M. J. Redondo, El modelo italiano en las artes plásticas de la península ibérica durante el renacimiento, Valladolid, 2004

[1]Diccionario de la Real Academia E spañola 22a edición.

[2]J.Gallego, El pintor de artesano a artista, pp 32

[3]Es el caso de Sócrates en sus Epístolas, en las que no da lugar al artista dentro de las artes liberales.            J. Gallego, ibidem, pp 34

[4]J. Gallego, ibidem, pp 36

[5]J. Gallego, ibidem, pp 38

[6]F. Marías, El largo siglo XVI: los usos artísticos del renacimiento español, 1989. pp 470

[7]J. Gallego, ibidem, pp 84

[8]J. Yarza, Los reyes católicos: paisaje artístico de una monarquía, 1994. pp 360

[9]F. Marías, ibidem, pp 476

[10]J.Yarza, ibidem, pp 360

[11] R. Bruquetas Galán, Los gremios, las ordenanzas, los obradores, pp 5

[12]J.Yarza, ibidem pp, 360

[13]F. Marías, ibidem, pp 475

[14]J.Yarza, ibidem pp, 362

[15]M. Gómez-Moreno, Las águilas del renacimiento español: Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca, Alonso Berruguete, 1989. pp 183

[16]F. Marías, ibidem, pp 482

[17]F. Marías, ibidem, pp 487

[18] M. Baxandall, Pintura y vida en el Renacimiento, arte y experiencia en el quattrocento, pp 32

[19]F. Marías, ibidem, pp 478

[20]Texto original del Archivo de la Catedral de Burgos: registro núm 39; fol.258 extraído de M. Gómez-Moreno, Las águilas del renacimiento español, pp 182

[21] J. Guillot Carratalá, “Los gremios artesanos españoles”, Temas Españoles num.99, 1954, pp.3

[22] C. Martinell, L’antic gremi d’escultors de Barcelona, 1956 ,pp 23

[23] X.Company, L’art i els artistes al País Valencià modern: 1440-1600: comportaments socials, 1991. pp 50

[24]  C. Morte García, op.cit , 1987 doc.2, p.134 extraído de X. Company, ibidem, pp 50.

[25] C. Morte García, Documentos sobre pintores y pinturas del siglo XVI en Aragón, 1987 doc.158, p.219 extraído de X. Company, L’art i els artistes al país valencià modern (1440-1600), pp 62.

[26] X.Company, ibidem, pp 62

[27] F. Marías, ibidem, pp 455

Publicado en Arte Moderno, Arte Renacentista, Artista y sociedad, Contenido general, Historia del Arte | Etiquetado , , , , , , , | Deja un comentario

Cómo comenzar a plantear un trabajo universitario (de Arte)

Las navidades siempre son fechas agridulces para los estudiantes de Historia del Arte de algunas universidades, porque el semestre no acaba en diciembre, si no en febrero y eso implica pasarse las vacaciones de navidad comenzando trabajos y estudiando para los exámenes finales. Todo termina siendo un cómputo de días de júbilo y horas delante de libros y ordenadores. Tal y como Georges de La Tour se imaginó a su Magdalena.

En el barroco francés también son de quedarse en blanco.
Georges de La Tour- Magdalena Penitente ó Magdalena Terff ca. 1642-44

Los trabajos de clase, nuestros queridos amigos, aterradores al principio por su abismal vacío, más amables después de unas cuantas líneas escritas y domados cuando se terminan después de sudar sangre y de quemarnos las pestañas. Son adorables. Habremos realizado una veintena de trabajos y ninguno tiene nada que ver con el otro, cambia la estructura, lo que diremos, el tema, la extensión y el formato.

Hay que tener siempre en cuenta las pautas y restricciones para no caer en errores de método que puedan atacar a la integridad profesional de los docentes -pueden llegar a pensar que no les prestamos atención en clase y eso es inconcebible para ellos-. Cada uno tiene sus propios métodos a la hora de trabajar, no son mejores ni peores que los demás, yo por mi parte os muestro un método muy sencillo para estructurar un trabajo -que personalmente ha dado resultados muy satisfactorios-.

Para no encontrarnos sorpresas y evitar llantos a final de semestre, veamos una serie de aspectos a tener en cuenta a la hora de comenzar un trabajo del nivel que sea:

Paso 1: planteamiento

Y entonces Dios dijo: “ya está bien de perrear en tu casa y comienza a trabajar que tus padres te están pagando la carrera”. Génesis 1:7

  1. Saber la fecha de entrega. Siempre es mejor contar con mucho tiempo de margen, al final, se apreciará un trabajo cuidado. Y si no… sigue leyendo.
  2. Leer y releer las pautas proporcionadas por el/la docente. Éstas pueden ser más o menos detalladas, dependiendo del nivel de exigencia del profesor y de la fe que tenga en sus alumnos/as.
  3. Entrar en contacto con lo que el profesor/a espera de nuestro trabajo. ¿Qué es lo que nos pide? ¿Un trabajo de investigación? ¿De recopilación? ¿Un estado de la cuestión? Esos preceptos siempre han de estar presentes durante el desarrollo de nuestro trabajo.
  4. Elegir tema si fuera el caso.
  5. Una vez sabemos los márgenes por los que nos podemos mover es hora de

    ¡darle caña!

Paso 2: cuerpo del trabajo

Ya tenemos claro lo que vamos a hacer y cómo lo vamos a hacer. ¡Estupendo! Tenemos un gran paso dado, pero ojo, no todo está hecho, queda plasmar todo aquello que hemos pensado anteriormente y sobre todo… buscar bibliografía y comenzar a redactar. Una vez llegados a este punto, aquí van las indicaciones de el paso 2:

  1. Crear un índice.

Este es un paso muy importante, pues establece de lo que tenemos que hablar y el orden de la estructura del trabajo. Lo ordenaremos por puntos ó apartados -los que sean necesarios- y si se da el caso, sub apartados. Yo recomiendo comenzar los primeros puntos por cuestiones más generales y progresivamente tratar temas más concretos. Por último siempre ha de ir la bibliografía y los posibles anexos. Aquí os muestro  un ejemplo muy sencillo de índice:

2. Búsqueda de material informativo.

Gandalf será nuestro erudito mascota, nos guiará por las diferentes etapas del desarrollo de un trabajo.

Probablemente esta sea una de las dos partes más arduas del trabajo, pero no olvidemos lo mucho que aprenderemos leyendo la información que se ha escrito sobre nuestro tema. Buscaremos libros, artículos, revistas, blogs que nos aporten documentación válida para lo que queremos contar. Los que tengáis que hacer un trabajo de investigación y archivo me perdonaréis la vida porque todavía no conozco los procedimientos del archivo. A continuación propongo algunas de las muchísimas de herramientas de búsqueda que tenemos a nuestro alcance:

Libros

En cuanto a los libros, una manera muy fácil de encontrar los adecuados para nuestro trabajo, es localizar bibliotecas cerca de tu zona de actuación, ir a su catálogo web e introducir palabras clave y ver los resultados obtenidos.

Una vez los tenemos, apuntarnos la referencia e ir a consultarlo in situ si tenemos la ocasión. Una alternativa es buscar libros en Google Books, se pueden consultar muchos libros on line, sin embargo, no nos fiemos mucho de esta herramienta, no es oro todo lo que reluce, muchos libros o bien no están digitalizados o bien no se pueden leer al completo.

Artículos

Los artículos científicos y las revistas son una buena fuente de información que nos puede llegar a ser vital para el desarrollo de nuestro trabajo. Para temas generales recomiendo Jstor. Jstor es una página que aloja miles de artículos de diferentes campos del conocimiento, teniendo de Arte unos 1500 títulos, normalmente en inglés. Los tendremos que leer online, antes se podían bajar en PDF, pero ya sabemos lo que pasa con las libertades.

ssadadsa

Otra forma es buscar artículos en Google Scholar (Google Académico). Muchos de ellos están colgados en la red en pdf y son muy fáciles de encontrar y descargar. Cuando realizamos la búsqueda mediante palabras clave, nos aparecerán las frases con esa palabra y el tipo de frase, si pertenece a una cita, si es un PDF descargable, la ubicación, etc.

dfsfdsfsfsPara las revistas catalanas, el RACO es un portal de libre acceso con miles de revistas descargables, el CRAI de la UB también tiene un muy variado repositorio de revistas online. Una vez que tenemos toda la información necesaria, la ordenaremos según los puntos que hemos estipulado anteriormente y la leeremos haciendo resúmenes, esquemas y todo lo que creáis que os va mejor y más cómodo. Es importante leer toda la información recogida, mientras lees te conformas tu propia manera de explicarlo después en el texto.

3. Redactar

Amigos y amigas, esta es la parte más pesada, la redacción de textos, con sus normas ortográficas, gramaticales, estilísticas, colocar citas… Se nos plantea como un gran monstruo del averno al que hay que derrotar escribiendo y escribiendo bien.

Nosotros somos Gandalf

Nadie nace sabiendo a redactar, pero sí hay gente que se le da mejor, pero es cuestión de práctica y leer mucho, que te digan tus errores, leer tus escritos y aprender de ellos. Volver a comenzar, escribir, leer y corregir tus faltas -todos las hacemos-.

1.Expresión escrita

En los trabajos de la disciplina de arte, humanidades e historia, la escritura es la mayor herramienta de poder que poseemos. Es nuestra espada, forma parte del trabajo del humanista. Escribir bien, de forma coherente y correcta es la mejor manera de comunicar nuestros trabajos, investigaciones y planteamientos . Por eso, en el trabajo que preparemos, la redacción tiene que ser exquisita, superior, y brillante.

Por eso os paso algunos consejillos que si seguís habitualmente, mejorará vuestra redacción y vuestras notas:

  1. Utilizar frases cortas con puntos (seguidos o aparte). Es una buena manera de aportar información ordenada.
  2. Ser breves, concisos y claros en las explicaciones. Lo que se pueda decir en un par de líneas no tiene por que ocupar diez. Las fórmulas rocambolescas de expresión se acabaron en el Siglo de Oro español, no me seáis barrocos.Resultat d'imatges de barroco tu
  3. Poner en situación a vuestro lector, eso es: ir de lo general a lo específico. Explicar la obra escultórica de Bernini sin hablar del contexto histórico-artístico y social es insuficiente.
  4. Utilizar conectores para articular el encadenamiento de vuestras frases. Siempre quedan bien y hace que el ritmo de lectura sea muy fluído.
  5. ¡No repetir palabras! Como dice la canción: “Porque el mar es azul como el mar azul”     = ¡Horror!
  6. Leer hará que os hagáis conscientes de la estucturación y forma de plantear situaciones y explicaciones. ¡Leed mucho y de todo!

2. Citar a otros autores y sus libros

Otra parte fundamental de la redacción de vuestro trabajo es citar. Mediante el sistema de citas, el lector podrá comprobar que la información está sustraída de una fuente fidedigna y por ende, que no nos estamos inventando nada. Hay varias maneras de citar en un texto, la más recurrente es la cita americana, nombre abreviado y apellido en el texto. Ésta se aplica de la forma siguiente:

“Tratándose de una cuestión contrarreformista, se abogó por una sucesiva confirmación del aspecto visual hagiográfico por encima de las nuevas ideas protestantes (R. Schlosser)”

Si no te gusta demasiado poner el nombre de alguien que no conoces en tu texto, también se puede citar mediante un numero y remitir a un pie de página con la siguiente fórmula, N.Apellido, Título del libro ó publicación consultada, página de la cual has sustraído esa idea o frase, es decir:

R. Schlosser, Pintura en el ambiente de la contrarreforma, pp.61.

Poner muchas citas a pie de página no indica que seas una persona sin ideas propias, si no que controlas muchas fuentes de información para hacer tu trabajo. Uno sin apenas citas, seguro que tendrá una puntuación inferior con respecto uno que tiene más. Puedes hacer la prueba con cualquier libro de un estudio en concreto, encontraréis páginas y páginas de bibliografía utilizada para llevar a cabo esa investigación.

Una vez terminado todo el proceso de redactado del cuerpo del trabajo, es indispensable leerse unas cuantas veces lo escrito e ir puliendo sucesivamente posibles fallos e ir añadiendo ideas.

Paso 3: Bibliogafía

Sayonara infante

Ya hemos redactado nuestras mínimas 10 páginas de trabajo, tenemos las pestañas carbonizadas y los ojos rojos de estar pegados a la pantalla. Hemos acabado con ese monstruo primigenio que nos atormentaba con sus muchas exigencias estilísticas, gramaticales y ortográficas. Le hemos demostrado que hemos terminado el trabajo de manera excelente.  Ahora queda sólo lo más sencillo, reflejar en una lista todos los documentos que hemos utilizado para nuestro trabajo. Eso es la famosa “bibliografía” y ha colocarse después de las páginas de texto, justo al final del trabajo.

Los profesionales de biblioteconomía y documentación son seres muy metodológicos y normativos, citar mal para ellos es sinónimo de expulsión de la facultad y ticket directo al ostracismo. Es broma. Tienen una abierta vocación divulgadora y tienen miles de manuales de citación online muy completos y necesarios.

Como en el caso de la citación, hay muchas maneras de redactar bibliografías, la más sencilla es ésta, y es la versión extendida de la citación que hemos hecho previamente de ese mismo libro en el trabajo,

“N.Apellido, Título del libro, Editorial, País, Año”

ó lo mismo es:

D. Freedberg, El poder de las imágenes, Cátedra, Madrid, 1992

Cuando tengamos todos los artículos, libros y recursos web enumerados y reflejados de manera correcta, los ordenaremos por orden alfabético según el nombre ó  el apellido, así como también cronológicamente según el año de publicación.

Ahora sólo queda imprimir, encuadernar, entregar y esperar la deseada nota,

De momento, nosotros ya habremos terminado nuestra tarea.

Da Boss

Publicado en Métodos de estudio, Uncategorized | 2 comentarios

¿El grotesco, restitutio o continuatio?

grotesque

Cuando realicé este trabajo en tercero de carrera, después de hacer una extensa labor de documentación, llegué a la conclusión -o mejor dicho, los textos, me hiciero llegar a la conclusión- de que la decoración utilizada en el renacimiento, denominada grotesco (más adelante veremos el por qué de este término) era una restitución de una decoración muy extendida en las domus de época romana. Fue un trabajo muy divertido e interesante en su concepción y bien puntuado finalmente por la crítica. Por ello, quiero compartirlo con todos/as vosotros/as.

1.Una problemática cíclica

Eius modi domum cum absolutam dedicaret, hactenus comprobavit, ut se diceret quasi hominem tandem habitare coepisse. Suetonio, Vida de los Césares –Vida de Nerón, 311

¿Podremos algún día comprender el por qué de las manifestaciones artísticas de una época que no hemos vivido? ¿Estamos destinados por naturaleza a vivir los mismos triunfos y a caer en los mismos errores? Me gustaría comenzar este discurso sobre la problemática de la decoración profana en el cinquecento italiano con un texto de Clemente de Alejandría (150-215) acerca de la fealdad de las divinidades paganas:

<<¡Ved cuáles son las enseñanzas de los vuestros, de los que se prostituyen junto con vosotros! ¿Y cuáles son además vuestras otras imágenes? ¡Ciertas estatuillas de Pan, ciertas figuritas femeninas desnudas, sátiros borrachos y falos hinchados pintados sin pudor alguno y que están avergonzados de su propia incontinencia! En cambio vosotros […]no sentís vergüenza alguna; sino que incluso las conserváis, las colgáis de lo alto, igual que hacéis con las imágenes de vuestros dioses, y en vuestras casas veneráis como sagradas las que son en cambio estelas de impudicia.>>

 A priori puede parecer incluso contradictorio, ilógico o quizás absurdo, que un programa decorativo sea objeto de feroces críticas por sus propios contemporáneos por plasmar una realidad distorsionada. ¿A caso no se representaban figuras del elenco mitológico como dice Clemente de Alejandría en tono inquisitivo? Así pues, ya en la misma antigüedad, fuente inestimable de sabiduría y eterno modelo de prestigio, se nos plantea una problemática: el libertinaje creativo. Según Platón, la realidad sensible es una burda imitación del mundo de las ideas, por lo tanto, la representación artística juega un papel secundario, casi poniendo al artista en el papel del “falsificador” de ideas supraterrenales.

La explicación a esta disyuntiva la tenemos más a mano de lo que creemos. Por poner un ejemplo: siempre que llega a nosotros una nueva tendencia totalmente opuesta a la vigente, el primer sentimiento es el del rechazo sistemático. Ya sea porque pone en jaque nuestra visión del orden, ya sea porque nos parece ridículo, poco decoroso o incluso ofensivo. Esa nueva corriente va invadiendo silenciosa e implacablemente el gusto anterior y por lo tanto se adueña de lo previamente establecido. Lo mismo pasa actualmente, a principios del s. XXI y lo mismo pasó a los contemporáneos del siglo XVI. El veni vidi vinci siempre ha sido un elemento aplicable a las corrientes de todas las épocas, con mayor o menor aceptación, este principio ha marcado un bajo continuo en la armonía definitoria de la estética occidental.

El grotesco entendido como un tipo de decoración en la que se sintetizan los motivos vegetales, animales y figurativos de un modo onírico, se encontró con diversos obstáculos en el curso de su vida y desarrollo. Uno de los primeros hostiles a esta tendencia decorativa en época romana fue el poeta lírico y satírico Horacio en su Ars Poetica. En ella animaba a los pintores, en la medida de lo posible, a contenerse de dibujar <<mujeres hermosas que terminan en un pez feo y oscuro>> y también abstenerse de <<unir lo manso con lo salvaje>>. Celosamente el poeta delimita la imaginación de los artistas para evitar que creen personajes que no atienden a las leyes de la naturaleza, que se alejan de las ideas de la mímesis y la representación a partir de la realidad sin artificios mentales e ilusorios. Ya en el siglo I d.C se encuentra el primer “obstáculo” en contra de lo que más tarde denominaríamos grotesco.

Otra grande figura dentro de la problemática del <<grotesco>> en su contexto original fue Vitrubio en el siglo I a.C. Como arquitecto y tratadista, vio ineludible inquirir en contra de esta decoración que circulaba al márgen de los cánones estilísticos de su época. Su postura, implacable frente estos motivos argumentaba:

“Nuestros gustos depravados rechazan estos hermosos ejemplos inspirados en la naturaleza […]no se ve sobre las paredes más que monstruos. […] se trata de cosas que no existen, ni pueden existir jamás.”

Vitrubio se mostraba reacio a este nuevo modus operandi dejando muy claro que toda representación, necesariamente, ha de estar ligada a una realidad correspondiente al concepto de la mímesis. Sin embargo, al margen de las corrientes ideológicas de unos pocos, sucedía el fenómeno contrario, la aceptación y la formación de un modelo de prestigio de esta decoración.

En consecuencia, no hablar del estilo pompeyano y del descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón en este discurso sería como comenzar una casa por el tejado. Por lo tanto, conocer y comprender las primeras manifestaciones del <<grotesco>> en su época y contexto primigenios secundará para forjarse una idea de lo que posteriormente encontrará la madureza y desarrollo en el renacimiento. Creo que merece la pena echar un breve vistazo a grosso modo de las manifestaciones que se hallan en Pompeya como paradigma de la decoración en las villas particulares –como también la Domus Aurea- cuya importancia será crucial para vehicular este trabajo. Aunque la decoración grotesca no fuera del todo bien recibida en el campo de la teoría estética y arquitectónica, no impidió tener una gran aceptación entre los propietarios de las domus de particulares en Pompeya, en los baños de Tito y Livia en Roma, la Villa Adriana, en Herculano y en la Casa Dorada de Nerón.

Frescos de la Villa Vetti pompeyana

En ellas encontramos, numerosos frescos de exquisita factura y calidad. Entre todas las muestras, podemos ver algún que otro ejemplo de grotescos en yuxtaposición con escenas figurativas dedicadas a alguna deidad o festividad.

Concretamente en la Villa Vetti, los frescos de estilo grotesco que se han podido conservar tienen una función complementaria, auxiliar, embellecen la imagen que acompaña. Es interesante pensar que este tipo de decorado se transformó en un modelo de prestigio al pintar de ese modo las paredes y techos de la Domus Aurea. Este factor nos indica que el <<grotesco>> a priori pudo tener una cierta repercusión en el ámbito privado o provincial y que poco a poco, se legitimizó, consolidándose de algún modo, vistiendo las paredes del palacio dorado de Nerón, la domus aurea, hogar del emperador romano. Sin embargo, llegados a este punto de la historia, al hablar de estas decoraciones pictóricas de hojarasca, volutas, cintas y candelabros, sería erroneo calificarlos como <<grotescos>> ya que debemos entender que este término fue atribuido a posteriori por los artistas italianos de principios del siglo XVI debido a la localización en la que estas pinturas permanecían, entre los escombros del palacio neroniano.

Una ligera pincelada por el pasado que las vio nacer puede ayudar a comprender el por que de esa constante disyuntiva en la que se vieron subyugados los artistas enamorados de su pasado grecorromano. Esa decoración respondía de forma coherente con una época y con una sociedad específica y aun que la decoracion haya sido motivo de debate por algunos personajes de la sociedad romana vistos con anterioridad como Horacio y Vitrubio.

Tal importancia cobró el suntuoso palacio de Nerón, que a su muerte el siguiente emperador, Tito, mandó derribarlo para evitar el pillaje. Gracias a esa contundente iniciativa, se pudieron mantener intactas algunas salas del palacio que inmediatamente pasaron a ser <<grotte>>. No obstante, esa vieja controversia, esa negación del canon clásico del orden, profundidad y proporción clásicos seducirá cual serpiente a Eva, a los entrometidos artistas que accederán a la Domus Aurea posteriormente a principios del siglo XVI.

2. La restitutio antiquitatis en el siglo XVI

A finales del s. XV, entre 1480 y 1490 muchos artistas tenían como costumbre visitar el monte Esquilino para introducirse en las ruinas de la que fue la magnífica Casa Dorada neroniana. Esta práctica, dificultosa a veces – ya que requería inmiscuirse por el entresijo de rocas para acceder a los pasillos- tenía un efecto reconfortante y abrumador, casi el mismo sentimiento que experimentarán los románticos posteriormente al enfrentarse contra una antigüedad sublime y silenciosa pero imponente a la vez. Los artistas de finales del XV sabían que se adentraban en un entorno ajeno al tiempo que mantenía intacto el orgullo y grandiosidad propio del pasado clásico.

Ataviados con sus enseres de dibujo y calco, los pintores umbros y florentinos se sumergían en ese santuario de la antigüedad y faro incuestionable en la actitud estética renacentista en busca de modelos que rescatar para el renacer de las artes9. Sin embargo, esas ruinas albergaban una decoración con una sintaxis muy diferente a la que en esencia le corresponden a los preceptos clásicos del orden y medida bajo una estricta regula. Estos frescos en las paredes parecían una antítesis con respecto la época que las vio nacer y en la que fueron redescubiertas, de hecho rompían con el molde grecorromano del dominio del espacio y las proporciones. En su momento, este modelo decorativo tuvo mucha difusión –conviertiendose en un modelo de prestigio- pero no fue motivo para escapar de las críticas estéticas de sus contemporáneos clásicos. ¿Así pues, como podía haber nacido algo así bajo el seno de la madre Roma? Los artistas, espectadores de esa pintura, tan <<lúdica>>- como posteriormente sería llamada-, se enfrentaban a una antítesis de las ideas neoclásicas que se estaban conformando durante los siglos XV y XVI.

De modo que la tarea que llevaron a cabo fue legitimar esa ornamentación mediante la lectura de las Metemorfosis de Ovidio y la plasmación en los espacios adecuados para consolidarla como un estilo clasicista en toda regla, recuperado directamente de la antigüedad para enriquecer y dar forma al sueño clásico del humanismo renacentista. Había nacido el grotesco.

File:Two ornamental fillets with trophies.jpg

Motivos decorativos de Daniel Hopfer, ca. 1500.

Muchos fueron los artistas atraídos por la sensualidad del grotesco y su exótica morfología. Circulaban copias con motivos ornamentales de follajes retorcidos entre sí, candelabros fusionados con el cuerpo de una mujer, angelotes (o putti), erotes, hojas serpenteantes, fauna fantástica, cápridos antropomorfos y un largo etc. Todos ellos bailando al son de la ingravidez y del espacio bidimensional. Entre todos esos pintores, dos fueron los que se especializaron en este tipo de ornamentación, Pietro Luzzo y Giovanni da Udine, este último, conocido por ser aprendiz del maestro Rafael.

Sin embargo, rescatar los patrones visuales del universo del grotesco exigía implícitamente aprender y comprender una técnica figurativa de más de catorce siglos, por lo que el artista se veía entre la espada y la pared a la hora de establecer sus licencias. No sólo se trataba de imitar el corpus de elementos que conformaban las características del grotesco, si no de recrear esos motivos bajo la autoría de nuevos pintores, pues su nueva tarea será la de reinterpretar el lenguaje de la imaginería fantástica romana para crear ellos mismos una morfología acorde al tema del grotesco. Un mismo ejercicio de libertad creativa en diferentes épocas. Poco a poco, el resultado de los grotescos de los artistas del siglo XVI encontrarán un equilibrio equitativo entre el patrón marcado por la antigüedad y su aportación, su propia licencia.

Vasari habla acerca de la restricción sistemática ocurrida en la práctica del grotesco:

<<El que tenía la imaginación mas desbordante parecía el más capacitado. Después se introdujeron las reglas y se limitó la maravilla a los frisos y a los compartimentos a decorar>>

Pero no por conocer e interpretar sistemáticamente la practica del grotesco la fortuna crítica será menos voraz. Una vez más la problemática del decoro en estas pinturas vuelve a ser latente en otro periodo muy distinto de la historia. Un conocido fantasma del pasado volvió a resurgir de su letargo milenario.

3. Legitimación y consolidación de la gramática del grotesco

EL poeta y el pintor van a la par sus afanes tienden al mismo fin como se puede ver en estas láminas los follajes merecen la atención del artista Roma nos ha proporcionado el modelo, Roma da asilo a todo hermoso talento: de sus grutas, en las que nunca entra la luz. Sale tanta luz para tan hermoso arte. Mestro del Troquel, s.XVI

Muestrario de composiciones grotescas

La recuperación de la sintaxis del grotesco suponía jugar con un arma de doble filo. Se podría decir que esta figuración rompe cánones dentro del propio cánon y esto supone una problemática que ya tuvo lugar en la misma antigüedad romana. La querella contra el grotesco vuelve después de muchos siglos. En el renacimiento, esta decoración parietal se enfrentó a nuevas oleadas de críticas a cargo de los partidarios de un cánon cargado de nuevas ideas influidas por la filosofía neoplatónica –entre ellos- de Marcilio Ficino. Esta nueva corriente del pensamiento no sólo tiene un alcance teórico en el ámbito religioso, si no que intercede en el campo de las artes, dotandolas de una nueva dimensión en la que la mímesis ó fiel representación del mundo, se convierte en el mejor modelo a seguir para el artista, limitando –o no- su potencial imaginativo a reproducir sólo aquello que se atiene a razones lógicas. Como se puede ver, la gramática del grotesco pocas similitudes tiene a ver con el imaginario neoplatónico si tenemos como punto de partida ese componente onírico y surrealista que caracteriza la pintura grotesca.

Así pues, los artistas del XVI, pioneros en la materia y conscientes de que entre sus manos se había rescatado un elemento intrínseco del pasado clásico, vieron la necesidad de reafirmarse en su práctica, de legitimarla de algún modo. Muchos de ellos incorporaron estos motivos en iglesias. Un buen ejemplo de la intrusión de la decoración profana en un ámbito sagrado fue el caso de la escuela de Rafael, junto con Giovanni da Udine, encargado de decorar el palacio Arzobispal de su ciudad natal, Udine. Pero no sólo empezaron a decorar iglesias y edificios de índole litúrgica o pastoral, si no las las mismas estancias del Vaticano sirvieron como soporte paradójicamente. El llamado faro de la cristiandad se viste con grotescos, rindiéndose a los pies de una contradictoria fórmula artística rechazada.

Un buen ejemplo de ello son las logge del Vaticano decoradas por Rafael y sus aprendices, entre ellos Udine.

Otro  paradigma de esa legitimación e intromisión de la epidermis grotesca en un soporte sacro -como son las estancias del papa-, es la aplicación de la morfología del grotesco en el apartamento de Alejandro VI Borgia. Bajo la mano de Pinturicchio, -pintor que se mostró muy receptivo a recibir y transmitir el modelo de los frescos de la Domus Aurea-.

Fresco del apartamento Borgia. Sala de las siete Artes Liberales, Astronomía

El rico y variado programa iconográfico de la salas que conforman el apartamento han servido como apoyo para la aplicación de grotescos en conjunción con otras escenas de índole mitológica en clave cristiana. Concretamente, en los aposentos de las siete Artes Liberales -posible estudio de Alejandro Borgia- preside la pared mayor un fresco dedicado a la Astronomía en el que, entre otros elementos propios de la familia de los Borgia, vemos inscrita en una fornícula en trompe l’oeil una figura femenina personificada en dicha ciencia y circundada por un entresijo de hojarascas simétricas muy semejantes a las del estilo pompeyano de la Villa Vetti, mencionada con anterioridad.

3.1 De sacris et profanis imaginibus

Es en ese momento, a mediados del siglo XVI cuando el grotesco ya forma parte de las filas del imaginario colectivo del ámbito decorativo de los artistas. Cualquier pintor ya cuenta con ellas para llenar el vacío de una pared sea donde sea. Como si el constante ritmo de las intrincadas hojarascas que reptan los muros de una estancia les susurrase al oído que sus sensuales formas son la opción idónea a elegir. Ernst Gombrich supo definir muy bien el gradual proceso de transformación que sufrió el grotesco:

<<El grotesco se ha desplazado desde el margen hasta el centro de la página>>.

Casi inmiscuyéndose en los ámbitos más inaccesibles debido a su naturaleza profana, no supuso ningún reto que sus ricas y oníricas formas vistieran los muros de edificios que, siguiendo el canon, las habrian rechazado sistematicamente. Sin embargo, ese fuerte sentimiento de aceptación y propulsión del grotesco no hubiese sido tan enérgico si no hubiese sido por las críticas de ciertos contemporáneos de la renovatio antiquitatis. Los juicios de algunas personalidades contemporáneas a estos hechos hablan del grotesco como la aparición de un lenguaje a contra corriente. Una de las objeciones más destacables es la del orfebre Benvenuto Cellini:

“Los ignorantes los llaman grutescos […] mezclando sus follajes creaban una especie de monstruos; éste es su nombre verdadero, que le resulta más adecuado que el de grutescos”.

Una especie de monstruositas ha contaminado la práctica del fresco según Cellini, los motivos surrealistas se mezclan entre ellos para dar rienda suelta a la imaginación de un artista ahora sin límites, ni correspondencia entre los motivos. Un libertinaje visual al que pocas veces el hombre renacentista podía estar presente. Otro de los ataques que sufrió el lenguaje del grotesco por su naturaleza fue la poca correspondencia con la realidad que mantiene. La obligada verosimilitud entre representación y realidad en el renacimiento se situaba en uno de sus puntos más álgidos, por lo que cualquier alteracion en la costumbre pictórica era objeto de censura y reproche. Pero no sólo son juicios fisiognómicos ó superficiales los que recibe esta decoración. El cardenal y arzobispo boloñés Gabriele Paleotti, dedica un libro de cinco tomos llamado De sacris et profanis imaginibus al uso debido de las imagenes sagradas. En él habla acerca del origen y uso de la decoración grotesca en su elemento, en la antigüedad clásica y sus connotaciones nigrománticas, añadiendo que decoraban paredes para cultos infernales. Según el cardenal:

“Los romanos creían que estas cuevas privadas de luz, llenas de fantasmas y monstruos deformes servían para que las deidades se transformaran en bestias, serpientes u otros monstruos. Es a partir de aquí que los representaran para que inspirasen terror con una apariencia inusual”.

El discurso de índole doctrinal de Paleotti parece desenterrar un carácter esotérico, negativo, alquímico e incluso perverso del grotesco. Es la lectura de la imagen en clave cristiana. ¿A caso no nos recuerda al anterior discurso de Clemente de Alejandría en el siglo III? La constante fusión de fauna fantástica y la flora de un modo libre y no correspondiente con la realidad parece exacerbar a Paleotti, casi como si de una invocación al mismo diablo se tratase, el cardenal, conocedor de las imágenes y del poder persuasivo que pueden llegar a tener, destierra rotundamente la no <<nobilità di significazione>>. O más bien, un lenguaje descifrable para unos pocos. Es aquí cuando nos adentramos en un apartado recóndito del universo de la máscara del grotesco, un aspecto hermético y sigiloso que poco parece tener en común con su epidermis exhuberante y fastuosa. Giovani Paolo Lomazzo, pintor y tratadista de arte de finales del XVI, habla sobre la connotación jeroglífica del grotesco en su Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura:

<<Se deben tratar exactamente como si fueran enigmas, cifras o esas figuras egipcias, llamafas jeroglificos, que se utilizan para expresar un concepto por medio de imágenes, como hacemos nosotros en los emblemas y en las divisas>>.

Como si entre la hojarasca se escondiese un bosque abarrotado de significados y reflexiones. Esta interpretación no nace del fruto de la casualidad, si yuxtaponemos el contexto filosófico neoplatónico del cinquecento como elemento de cavilación y lo aplicamos al componente visual del grotesco nos da como resultado un intento de profundizar en la razón de esta decoración.

Y es que, la decoración grotesca, ha sido vista por diversos prismas a lo largo de su historia, ya sea el neoplatónico o el cristiano, el grotesco siempre se ha mantenido como un elemento de naturaleza disonante, lleno de signficados ocultos, rechazado por muchos y alabado por otros.

Bibliografía específica:

  • A. Chastel, El grutesco, Akal, Madrid, 2000
  • A. Morel, Les Grotesques, les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la renaissance, Flammarion, Paris, 1998
  • C. G. Álvarez, El simbolismo del grutesco renacentista, Universidad de León, León, 2001. D. Freedberg, El poder de las imágenes, Cátedra, Madrid, 1992
  • E. H. Gombrich, El sentido del orden, Estudio sobre la psicología de las artes decorativas, Debate, 2004.
  • M. R. Panetta, Pompeya, historia, vida y arte de la ciudad sepultada, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2004
  • N. Dacos, La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance, Warburg Institute, Londres, 1969
  • P. Morel, Les grottes manieristes en Italie au XVIè siècle, Macula, Paris, 1998

Bibliografía secundaria

  • E. Wind, Misterios paganos del renacimiento, Alianza Forma, Madrid, 1992.
  • F. Revilla, Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid, 2010
  • F. Satxl, La vida de las imágenes, Alianza Forma, Madrid, 1989
  • N. Dacos, La logge di Raffaello: l’antigo, la bibblia, la bottega, la fortuna, Jaca Book, Milano, 2008
  • H. de Morant, Historia de las artes decorativas, Espasa-Calpe, 1979, Madrid
  • U. Eco, Historia de la fealdad, Mondadori, Barcelona, 2007
  • V. Nieto y F.Checa, El renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Istmo, Madrid, 1980

Como conclusión final después de casi un año, el término restitutio (restitución) me parece un tanto desacertado para esta problemática. Se trata de una continuatio (continuación), sí. Os acordáis de que existió una Edad Media, ¿verdad? En esa Edad Media, el mundo artístico no se mantuvo en stand by como mucha gente cree. Las artes, desde el periodo clásico hasta el renacimiento (que es la etapa que nos concierne en este post) sufrieron una continua evolución, así como varios replanteamientos en su forma. Es por ello, que en la Edad Media podemos encontrar muchas muestras de “grotescos” en arquitectura, escultura, pintura y sobre todo, miniatura, de un modo totalmente aceptado.

Publicado en Arte Renacentista, Curiosidades, Historia del Arte, Uncategorized | Etiquetado , , , , , , , , | 1 Comentario

Desencajonando el Arte. Pintura, parte I: Delacroix

fddf

Eugène Delacroix, la Libertad siguiendo al artista

Hace un par de años asistí a una exposición en un conocido espacio de divulgación cultural, que trataba de Delacroix: Delacroix 1798-1863 (clica en el enlace si quieres realizar una visita virtual de la muestra, te lo recomiendo). La exposición trajo numerosos cuadros del artista. Ingenua de mí, creía que me encontraría una exposición con el Delacroix que me habían explicado mis manuales de Historia del Arte:

La barca de Dante, 1822

La libertad guiando al pueblo (fragmento), 1830

Pero no fue así. La pluralidad de la muestra me dio un tortazo en la cara. Si la meta de los comisarios era la de desmitificar al genio y figura de Delacroix, realmente lo lograron. Y si no, que vayan con más cuidado a la hora de elegir los cuadros. Personalmente me llevé una lección bajo el brazo y ahora os explicaré el por que:

Delacroix el romanticista

Para quien tenga un poco de idea acerca de este autor y nociones básicas acerca de Historia del Arte, se sabe que es un pintor situado a finales del siglo XVIII y mitad del XIX bajo la etiqueta de “pintor romántico”. Esa etiqueta le fue otorgada por la historiografia debido al siglo al que pertenecía, poniendolo en común con otros artistas semejantes de su época y lo más importante, por la temática de sus cuadros.

Para explicar el romanticismo como movimiento artístico, hay que realizar cuatro pinceladas acerca de este movimiento artístico tan sensual y apreciado.

“Yo no me parezco a Alejandro Magno”

El romanticismo surge a finales del XVIII como movimiento reaccionario al neoclasicismo, en el cual hay una pretensión de retornar (por si no hubo suficiente en el renacimiento) a los modelos del clasicismo grecorromano bajo los astros del rigor, la claridad y la serenidad. Es por ello que -a nivel anecdótico- la mayoría de los personajes de un cuadro neoclásico tengan la misma cara de un busto a la romana.

El romanticismo fue una dimensión artística que determinó no solo una nueva estética determinada en la pintura, si no que radica en la actitud en la que se enfrenta hacia el mundo dicho artista. La naturaleza será la nueva musa del pintor, los elementos de la misma, la lluvia, el viento, ayudantes en su empresa. Montañas, lagos serán los nuevos escenarios de pintores que iban en busca del sublime, de la elevación del ser humano delante del infinito del cual hablan filósofos como David Hume, Kant y Shaftesbury, casi como si de una religion se tratase. El artista se siente minúsculo por la infinidad y majestuosidad del mundo que le rodea es la estética del “wildness pleases”, lo salvaje agrada.  Las ruinas antiguas, testimonio último de grandeza milenaria, son también sujeto de admiración e inspiración para el pintor romántico. Los términos como <<genio>>, <<gusto>>, <<sentimiento>>, <<impresión>> describen el universo del artista. Pese el sentimiento individual en comparación a la fuerza de la naturaleza, hay una reivindicación del <<yo>>.

Esta proclamación del individuo es un tema clave para entender el movimiento romántico. El artista, como <<genio>>, casi semejante a un Dios creador, tiene la libertad para recrear un inestimable mundo interior en el lienzo. Desde el cálido sueño de oriente, pasando por la soledad de la tundra, la silenciosa visión del regio porte de edificios en ruinas y finalmente, el espectáculo violento y majestuoso de las montañas.

http://apunteshistoriaespana.files.wordpress.com/2011/11/el-caminante-sobre-el-mar-de-nubes.jpg

Caspar Friedrich, caminante sobre el mar de nubes.

Delacroix, como buen pintor receptivo a las nuevas corrientes de la estética, se dejó llevar por un sinfín de nuevas visiones, tanto históricas como contemporáneas a él, que le hicieron plasmar en un lienzo las obras que le definirían posteriormente como “romántico”. Aparentemente todos los temas concuerdan con las características que comparte respecto el romanticismo. Búsqueda de lo exótico en las lejanas tierras del sur, tratamiento dramático y teatral de los temas, glorificación de un pasado ahora en ruinas, la aproximación a culturas orientales y la naturaleza como escenario de la belleza sublime.

¿Qué es lo que pasa con Delacroix?

Lo que le pasa a muchos pintores cuando sobresalen unos determinados cuadros del cómputo general de su obra, que se le asigna un estilo (neoclásico, fauve, romántico, expresionista, naïf) a partir de unos pocos ejemplos. Es decir, otorgamos una categoría artística a la totalidad de los trabajos de un pintor, en base a unos pocos exponentes de su obra. Ese es el caso de Delacroix.

No hace falta ir muy lejos para ver lo que estoy explicando. Sólo con abrir un libro de arte y buscar la obra de Delacroix (yo por ejemplo he consultado el tomo de R. Toman, Neoclasicismo y Romanticismo, Könemann, 2006) lo primero que se dirá es que él, junto con Théodore Géricault (1798-1863) fueron los mayores exponentes de romanticismo francés, que su técnica recurre al pictoricismo barroco, influenciado por Rubens y que participó activamente en el Salón de París. Las imágenes que definirán  la obra de Delacroix en un manual estándar serán siempre las mismas:

Las mujeres de Argel en su aposento, 1834

La muerte de Sardanápalo, 1827

Boda judía en Marruecos, 1837-38

La Libertad guiando al pueblo, 1830

¿Por qué siempre las mismas pinturas?

Primero de todo, ir con cautela, pues caemos en el error de vincular la obra con la personalidad del artista. Es cierto que en su arte se plasma una gran parte de la personalidad del creador, pero no siempre es adecuado dar por sentado aspectos psicológico-sociales reflejados en su trabajo.  Nunca mejor dicho, no nos dejemos llevar por el pensamiento romántico de artista reivindicativo e individual, que vive únicamente de sus ideas.A la hora de interpretar un cuadro sí se pueden asentar una serie de etiquetas referidas a su temática y su técnica, pero a la hora de documentarnos acerca de la biografía del artista, podemos caer en el desencanto del paradojismo.

Nos habían dicho los manuales que Eugène Delacroix era el mayor exponente del romanticismo, y, sabiendo a grandes rasgos que es lo que implica serlo, echemos un vistazo a lo que dicen de su vida (personalmente, sigo consultando el libro de R.Toman, aun que es válido cualquier otro documento biográfico, puesto que la información no tiene por que ser diferente).

“Hijo de una familia de ebanistas Oeben und Riesener, que trabajaron para Luis XV. Su padre era diplomático y actuó en política como miembro de la Convención y como prefecto […]”

Esta frase contiene mucha información acerca de los orígenes del pintor. Nos indica que su familia pertenecía a la burguesía, con una clara relación con la monarquía y el estado. El acceso a una consolidada formación no fue un problema para el joven Delacroix, de hecho, gracias a la influencia de Riesener, entró en el taller de Pierre Guérin donde conoció a Théodore Géricault. No sólo a él, también se codeaba con la élite intelectual de su tiempo, entre ellos Balzac, Stendhal, Victor Hugo y Alejandro Dumas, el cual nos dejó unas palabras muy esclarecedoras acerca del pintor, refiriéndose a  su cuadro más famoso, la Libertad:

“Delacroix era demasiado orgulloso, demasiado sensible, demasiado espiritual para tomar parte directamente en un movimiento del pueblo […]”

Pensando de manera frívola pero lógica, el pintor lo que busca es clientela e influencias para poder seguir creciendo como artista, para lograr cierta independencia, para viajar, seguir recibiendo estímulos, etcétera. Pero también algo se nos pasa por encima. Parece que se olvida muy rápidamente la evolución, el recorrido previo del artista, sus primeras obras, su estilo todavía en etapa de crecimiento y sus obras finales. El caso de Delacroix nos viene muy bien para entender la polivalencia de registros a pesar de haber sido encasillado en un movimiento.

Retrato de Alfred Buyas, 1853

Quedarnos con la imagen romántica de oriente, y con la alegoría de la Libertad guiando a un pueblo sediento de justicia, sería quedarse con una pequeña porción del pastel. Delacroix, también se acomodó en la tranquila atmósfera del retrato en la que inmortalizó a sus más allegados como Alfred Buyas (también amigo de Gustave Courbet y representado en uno de sus cuadros más famosos)

Gustave Courbtet, El encuentro ó “Bonjour Monsieur Courbet” ,1854. Alfred Buygas de verde.

Como también a miembros de la aristocracia, como el Barón Schwiter, amigo de la infancia de Delacroix, forman el plantel de retratos realizados por el artista.

Retrato del Barón Schwiter, 1827

Retrato de Thales Fielding, ca 1824-25

Sin olvidarnos tampoco que la religión todavía tenía un peso muy importante en la sociedad del XIX. No todo son odaliscas y caballos briosos enmedio de una tempestad rubenesca. Delacroix le dio una oportunidad a la pintura devota puesto que tradicionalmente es la más encargada por instituciones y particulares, entre ellos, el conde Auguste de Forbin.

Cristo en la cruz, 1853

Educación de la Virgen, 1842

Charles-Quint en el monasterio de Yuste, 1837

Esbozo de Jesucristo en el jardín de los olivos, 1824

Esbozo para la Virgen del Sagrado Corazón, 1821

Discípulos de Emaús, 1853

La conclusión final que se puede sustraer de estos ejemplos es lo que siempre he querido dejar claro en mis últimas entradas (Desencajonando el Arte), no podemos sentar cátedra acerca del estilo de un artista, pues éste se ve bajo una serie de circunstancias en su itinerario pictórico que le obligan a tomar un rumbo u otro, y el ejemplo de Delacroix es muy ilustrativo. No es únicamente un pintor romántico ni un pintor de historia, tampoco de la justicia, ni un estudioso de los pueblos de oriente, ni religioso. La trayectoria artística de Delacroix fue heterogénea, y decir que fue el pintor de la revolución sería caer en un error fruto del estereotipo historiográfico.

Publicado en Arte siglo XIX, Arte y sociedad, Contenido general, Historia del Arte | Etiquetado , , , , , | 1 Comentario

Encargando un cuadro en el quattrocento

DibujoEste post en concreto no tratará de la definición y contextualización de estilos. Tampoco de la valoración de éstos por la historiografía. Este post hablará de la forma de consumo del arte en el quattrocento italiano en concreto, y para ello, me apoyo en un libro más que recomendable para los estudiantes de Historia del Arte que quieran saber más acerca del renacimiento italiano.

Es un libro indispensable que de bien seguro, el profesor/a de arte renacentista os recomendaría en su bibliografía de curso: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Arte y experiencia en el Quattrocento de Michael Baxandall. Historiador anglosajón, conocido por su visión histórico-social del Arte, sin limitarse en el simplista análisis descriptivo y unitario de una obra. Recuerdo que descubrí este libro realizando un trabajo sobre el llanto en en el arte cuatrocentista italiano. En ese momento, este pequeño manual setentero de color rosa, me sirvió para entender la sociedad del arte que estaba estudiando de una forma más enriquecedora.

Es por ello que, en esta entrada, quiero compartir con vosotros parte del contenido de este libro, considerando que es de mucha ayuda para hacernos una idea de cómo funcionaba el mercado del arte hace 600 años. Principalmente he sustraído del manual, las cartas-contrato para articular el discurso.

Arte y mercado  son conceptos que siempre han ido de la mano, hablar de uno implica hablar del otro necesariamente. Dependiendo del sistema de poder establecido, la relación entre arte (artista) y cliente varía. Por lo tanto, la ley de oferta y demanda, en el siglo XV, era diferente al sistema transaccional que se emplean hoy en día. Imaginaos que vamos a  comprar una obra de un pintor en concreto. Lo más seguro que tengamos que asistir a una galería donde expone distintas muestras, y nosotros elegimos, de entre todos los demás, la que nos queremos llevar. Normalmente esa es la fórmula a seguir cuando no tenemos contacto directo con el artista. El resultado, es la compra de un producto final, terminado, en el que el cliente no ha tenido participación en la realización de la obra.

También se puede dar el caso de conocer al/la artista y solicitar un encargo en el que se paga  por realizar una obra bajo unos parámetros que nosotros previamente hemos estipulado, llegando a un acuerdo con la persona que nos porporcionará esa obra. Esta práctica es la que más se acerca al encargo de arte en el XV.

Y es que en el primer renacimiento -que aquí le hemos llamado y le llamaremos quattrocento- la forma de encargar un cuadro, un tríptico, una pala de altar, una escultura, un tapiz, etc, era ponerse en contacto con un artista o dirigirse al taller en cuestión. Este taller estaba liderado por un maestro y seguido por sus ayudantes y aprendices. Era semejante al ejemplo que os muestro a continuación:

Grabado de Philipe Galle del siglo XVI. La inscripción dice: “Pintura al óleo/ La pintura al óleo útil para el pintor/ La escogo el gran maestro Jan Van Eyck.

Aún que este grabado sea del XVI, el sistema artesanal que se muestra, era muy similar al del funcionamiento de un taller artesanal del XV.  El taller estaba liderado por un artesano con el rango de maestro, tras haber superado una serie de pruebas y un examen final que lo califica de “apto” para dirigir un taller ó trabajar en otro distinto.

Pero en un taller de pintura no sólo encontramos la figura del maestro, sin sus aprendices y operarios, probablemente no podría asumir la totalidad de los encargos. Es por ello que necesita de la ayuda de un equipo de aprendices y operarios para la realización de tareas como la obtención y mezcla de pigmentos, tensar bastidores, preparar soportes, aplicar dorados y ultimar retoques, entre otras muchas faenas.

El problema es que hoy día nos ha llegado la imagen romántica del artista como único hacedor de su obra, pero hay que tener en cuenta, que antiguamente, los pintores más conocidos -el ejemplo más adiente es Rubens-, estaban acompañados de un taller que pintaba cuadros supervisados por el pintor maestro, y que luego éste los firmaba como suyos. No siempre este modus operandi se daba en todos los talleres, pero el caso que os acabo de comentar no es un hecho aislado.

A continuación, nos aproximaremos al “ojo del cliente” cuatrocentista y sus exigencias:

En la piel del cliente

1. El margen de creatividad de un pintor

El pintor italiano Domenico di Tomaso di Curado, más conocido como Domenico Ghirlandaio recibió una carta de Fra Bernardo di Francesco, prior del Hospital de los Inocentes de Florencia.  En esa carta, el prior formaliza “un contrato de acuerdo y estipulaciones” que se detallan a continuación:

“Que en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla […] la cuya tabla el mencionado Domenico debe hacer buena […] y que se debe colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano, en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada, en todo detalle de acuerdo a lo que yo, Fra Bernardo, crea mejor […] y debe colorear la tabla, con gastos a su cargo, con buenos colores y oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan […] y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza […] y debe tener contemplada y entregada la dicha tabla dentro de los trinta meses contados desde hoy […]. Y debe recibir como precio 115 florines. […] Y si no creo que valga el precio establecido, recibirá tanto menos como yo, Fra Bernardo, lo crea correcto. […] Y si Domenico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo, estará sujeto a una multa de quince florines.”

https://i0.wp.com/img184.imageshack.us/img184/9506/adoracindelosmagostablabe7.jpg

Domenico Ghirlandaio, La Adoración de los Magos, 1988, Spedali degli Innocenti, Florencia, tabla.

Esta carta del prior Bernardo di Francesco es un documento muy interesante que nos muestra la relación entre artista y clientela, pues como dice Baxandall “el peso de la mano del cliente” es muy presente en cuanto la concepción de una obra en el renacimiento. Insisto, nos tenemos que ir quitando los prejuicios impuestos por el romanticismo del XIX, en los que el artista era asemejado a un Dios creador, que pintaba iluminado nada más que por la naturaleza y la inspiración de las musas. En el renacimiento el margen de libertad de un artista, estaba más limitado de lo que creemos. Y si el artista se quería permitir alguna “licencia”, siempre debía ser bajo el consentimiento del cliente, como en el ejemplo siguiente:

De Federico Gonzaga al Duque de Milán, 1480:

“He recibido el diseño que me has enviado y he pedido a Andrea Mantegna que lo convertiera en una forma terminada. Dice que es más trabajo para ilustrador de libros que para él […] Prefiere hacer una Madonna u otra cosa, de un pie o un pie y medio de largo, digamos, si usted está de acuerdo…”

El cliente era el que corría con los costes asociados a la pintura, en los que se encuentra la mano de obra del pintor (más pagará en concordancia a su pericia) dorados y pigmentos, así como el mantenimiento del pintor si se encontraba en la corte de algún Sforza o Gonzaga de turno. El caso de Andrea Mantegna, era singular, pues su posición se asemeja al pintor de corte. Residía en casa de su mecenas, recibiendo un salario mensual a parte por su obra y servicio. Como decía anteriormente, no es un caso muy común, lo normal era trabajar en un taller y vender los cuadros en una bottega abierta a la calle.

Otro aspecto interesante a resaltar, era que un cliente podía hacer constar en su contrato, las características a añadir que gustase en un proyecto pictórico, tales como, tipo de paisaje que requería su obra -así como la fauna y flora-, reclamar la total o parcial supervisión del artista en un proyecto, elegir quién debe hacer la mezcla de pigmentos, decidir quién podía o no podía pintar, etcétera. Como vemos, las exigencias del cliente podían inmiscuirse en distintos terrenos de un nuevo plan pictórico, pues, como es lógico, era él quien acarreaba con los gastos.

Un caso similar le ocurrió a Luca Signorelli cuando recibió el contrato para pintar los frescos de la Catedral de Orvieto en 1499:

“El mismo maestro Luca está obligado y se compromete a pintar: 1) todas las figuras de dicha bóveda y 2) especialmente los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada figura hacia arriba, y 3) que ninguna pintura será hecha sin que Luca mismo esté presente… Y queda convenido, 4) que toda la mezcla de colores deberá ser hecha por el mismo maestro Luca en persona.”

2. La pericia del pintor y los compradores de habilidad

El cliente, al elegir el pintor más adecuado para su encargo, había de tener en cuenta el grado de maestría de su contratado. Por ello, los costes de un artista a otro podían variar dependiendo de sus habilidades con el pincel y su manera de desenvolverse con los pigmentos. Baxandall, nombra a esta clientela “compradores de hablidad“.

Lo que viene a continuación es un contrato de servicio en el que detalla la tarifa anual de cuatro pintores que trabajaron en el Vaticano para el Papa Nicolás V:

  • Fra Angelico, 200 florines
  • Benozzo Gozzoli, 84 florines
  • Giovanni della Checha, 12 florines
  • Jacomo da Poli, 12 florines

El nuevo Papa no dudó en invertir más dinero en el trabajo de Fra Angelico, pintor de mayor reconocimiento que los demás. Su asignación es mayor, puesto que su habilidad y reputación le antecede. Normalmente, al tratarse de encargos para edificios públicos  el cliente no escatimaba en gastos, de hecho se trataría de una falta de respeto el no dotar a la iglesia en cuestión con la más esplendorosa pala de altar. Eso nos lleva a otro aspecto a tener en cuenta.

3. Cromatismo a cuatro florines la onza, el <<oro azul>>

Como hemos visto anteriormente, en el contrato que envía Fra Bernardo de Florencia a Domenico Ghirlandaio, éste consta:

“[…]buenos colores y oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan […] y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza

¿Por qué Fra Bernardo es tan específico con los pigmentos del cuadro? Exige la aplicación de oro en polvo en los adornos que lo requieran, como también el tono de azul y el grado de pureza que conviene.

En este caso, Fra Bernardo requiere el azul ultramarino de cuatro florines la onza, sin duda alguna se trata de un pigmento muy costoso, sólo hay que compararlo con el jornal mensual de un pintor corriente, apenas llegaba a 7 florines.

Sobre el azul ultramarino, o azul lapislázuli hay mucho de lo que hablar.

https://i0.wp.com/img.alibaba.com/photo/246278622/Ultramarine_Blue_No_455.jpg

  • Está considerada una piedra semi-preciosa
  • El pigmento se extrae de la lazurita, dando como resultado el color azul mineral o lapislázuli, el nombre otorgado en la Edad Media.
  • Los depósitos más abundantes se encontraban en Afganistán y entraban a Europa vía Persia. De ahí que comúnmente se le llamase “Azul Ultramar“, debido a su procedencia más allá del Mediterráneo.
  • La  extracción del pigmento de la lazurita, era una tarea complicada que conllevaba un minucioso proceso, puesto que el azul ultramar presenta unas cualidades físicas muy variables y una composición química no menos fácil, lo cual indica una cierta inestabilidad. El primer extracto -una vez molido el lapislázuli y empapado para que soltase el color- era el mejor y más caro
  • Había graduaciones más baratas y accesibles a los pintores con menos presupuesto, como también sustitutos. Ese era el turno del azul alemán ó azul de bremer compuesto por carbonato de cobre. También eran más inestables dependiendo del aglutinante. En el caso de los frescos, era más acentuado el cambio químico.
  • Los clientes de la época, para no ser engañados, especificaban el tipo de azul ultramar: a uno, dos, tres y cuatro florines la onza. Incluso, en algunos contratos se ha especificado la calidad del azul ultramar para los ropajes de la Virgen, llegando a los dos florines la onza, mientras que para el resto del cuadro se utilizaría el florín de una onza.
  • La utilización del azul ultramar en la pintura, debido a su elevado coste y el gran resultado que se obtenía de él, se limitaba a los personajes más importantes en una escena. Por ello, no nos hemos de extrañar si el uso de este azul tan especial lo encontramos en el manto de la Virgen.

    Fragmento de la Anunciación de Fra Angelico, ca.1425-1428

Fra Filippo Lippi, Madonna entronizada con santos, ca 1445

Giovanni Bellini, Madonna con niño, 1480-1490

Masaccio, Madonna Casini, 1426.

Benozzo Gozzoli, Madonna con el niño, 1460-1485

Cima da Conegliano, Madonna con niño y santos, 1496

  • Los maestros flamencos contemporáneos a los pintores cuatrocentistas, también utilizaron el vibrante azul ultramar para magnificar el efecto cromático de sus composiciones. Destaco particularmente a Roger van der Weyden y a Robert Campin.

    Roger van der Weyden. Descendimiento, 1435.

    Detalle del traje perteneciente a la Virgen María, en la escena del Descendimiento por Roger van der Weyden.

    https://i0.wp.com/insanity.blogs.lchwelcome.org/files/2012/12/The_Visitation_Rogier_van_der_Weyden_1435.jpg

    Roger van der Weyden, La visitación, 1440-1445

    Y finalmente, el ejemplo de Robert Campin:

    https://i1.wp.com/lh3.ggpht.com/--9luxmsLN4U/SfeEcLRngGI/AAAAAAADpHU/639eEwOOedE/Campin%25252C%252520Enthroned%252520Madonna%252520c1430.jpg

    Robert Campin, Madonna entronizada, ca.1430

     

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/Rogier_van_der_Weyden_-_Deposition_(detail)_-_WGA25578.jpg

Vaya… me temo que hemos llegado al final de esta entrada, espero que la hayáis disfrutado tanto como yo escribiéndola. No os olvidéis comentar, ¡vuestra opinión siempre será más que bienvenida!

Publicado en Arte Renacentista, Arte y sociedad, Artista y sociedad, Comercio del Arte, Historia del Arte | Etiquetado , , , , | 2 comentarios

La Belle Époque no fue tan bella

Lo que a continuación relato, es un trabajo que realicé para una asignatura llamada Cultura de Masas y que quiero compartir con todos/as vosotros/as. El profesor me bajó puntos de la nota final por “ser un trabajo de contenido histórico-social que deja en un segundo plano el arte”. A lo que yo me pregunto: ¿qué es el arte sin su contexto social?
Para realizar este trabajo me apoyé en el libro  más que recomendable de David Harvey, París capital de la modernidad. Ahí os lo dejo, espero que lo disfrutéis tanto como yo al redactarlo:

Preparando el gran escenario de la modernité: Haussman como l’artiste démolisieur.

https://i2.wp.com/publishing.cdlib.org/ucpressebooks/data/13030/7v/ft296nb17v/figures/ft296nb17v_00011.jpg

Grabado de Gustave Doré, Le nouveau Paris, 1860

En la segunda mitad del siglo XIX, París se convertirá en un mundo heterogéneo de cultura y contra cultura, de constantes dualidades, epicentro de numerosas corrientes que abogan por la modernidad y por el progreso de la sociedad, así como una muestra de diversas realidades que conviven simultáneamente. En el ámbito artístico –que es el concerniente-, nos encontramos con el París decimonónico, alejado de la bella y feliz imagen proyectada por las obras de arte realizadas en este contexto. Es una época de bipolaridades in extremis, en la que coexiste la idea de esplendor y bonanza, proyectada convencionalmente por la idea de la etiqueta Belle Époque y otra realidad mucho más cruda y frecuente, que es la de la precariedad y la pobreza.

Charles Marville, viejo París.

Para condicionar aún más el ambiente existente del París del XIX cabe a decir que el paisaje que configuraba el entramado urbano todavía mantenía la disposición de época medieval, lo cual implicaba una considerable y perjuicial insalubridad a la hora de residir en estrechas callejuelas sin red de saneamiento –sufriendo dos epidemias de cólera, en el 1832 y en 1849 que supuso una tasa de mortalidad del 24,5%-. La densidad demográfica en ciertos barrios rozaba a las 100.000 personas por kilómetro cuadrado, lo cual incrementaba las posibilidades de contraer enfermedades por la falta de higiene. Distritos como le Observatoire, Vaugirard, Gobelins, Buttes-Chaumont y Ménilmontant tenían la tasa de mortalidad más alta de toda la ciudad de París, llegando al 3%. Victor Hugo, en su famosa novela Nuestra Señora de París, retrata la topografía de la ciudad:

“Durante más de un siglo, las casas se aprietan, se amontonan y elevan su nivel en esa cuenca como el agua en un recipiente; empiezan a hacerse profundas, a poner pisos, a subirse unas en otras, a saltar hacia arriba como savia comprimida, a sacar la cabeza por encima de sus vecinas para respirar el aire. […] Se extiende tanto la ciudad por el arrabal desde 1367, que necesita otro recinto sobre todo en la ribera derecha”

Posteriormente en el ámbito político-ecnómico, en 1845 y con el ascenso al poder de Luís Napoleón Bonaparte,  abogó por la modernización de París, teniendo presente en todo momento la figura pionera de la industralización, Londres.

Lo que se propone el gobierno es mejorar las pésimas condiciones de vida de las clases menos pudientes, debido a la alta densidad de población por kilómetro cuadrado. Era estrictamente necesario reorganizar la red urbana abriendo grandes avenidas rectilíneas. El proyecto consiste en reformar un nuevo París a la manera de Roma en época de Sixto V.

Napoleón III situó a la cabeza del proyecto a Georges Eugène Hausmann, que se propuso ensanchar las callejuelas del entramado urbano para convertirlas en espaciosos boulevards bajo el idealismo napoleónico, que favorece el capital financiero y la especulación. Mediante la política autoritarista de Napoleón III, Haussmann tuvo plena libertad en expropiar miles de viviendas, realojando así a los vecinos más pobres en barrios periféricos en unas condiciones de vida incluso inferiores que en el centro. Con estas reformas, Haussmann pretendía diversos objetivos:

1. Modernizar y regular el aspecto del centro de París
2. Ordenar el entramado urbano
3. Abertura de grandes avenidas
4. Saneamiento de las viviendas
5. Realización de monumentos tales como la Ópera
6. Equipamientos públicos modernos
7. Construcción de espacios verdes

En Diciembre de 1860, Haussmann en un discurso acerca de la necesidad de embellecer la ciudad proclamó abiertamente:

“Abrir nuevas vías, abrir barrios populares que carecen de aire y luz, para que dicha luz del sol pueda penetrar en todas partes, entre los muros de la ciudad así como la luz de la verdad ilumina nuestros corazones”.

Fotografía de Eugène Atget. 41 rue Broca, 1912

De hecho, el plan urbanístico de Haussmann, en resumidas cuentas, tuvo dos consecuencias a nivel social. Si bien una de ellas pretendía enaltecer la belleza de un París preparado para ser la gran capital de la modernidad, la otra en contrapartida, rompía el equilibrio social que existía en la topografía urbana antes de la demolición de edificios circundantes al centro. De modo que se polarizaron las zonas de residencia dependiendo de su poder adquisitivo. Mientras que en el centro proliferaban los cafés, los espaciosos y bellos boulevards, las zonas verdes, las exposiciones y las nuevas edificaciones con instalaciones de agua, luz y gas, las personas menos pudientes no pudieron sufragar los gastos de la subida de los alquileres y fueron relegadados sistemáticamente a los barrios chabolistas de la periferia.

https://i1.wp.com/imgc.allpostersimages.com/images/P-473-488-90/13/1349/VXAS000Z/posters/charles-marville-top-of-rue-champlain-view-taken-on-the-right-paris-1858-78.jpg

Charles Marville. Rue de Champlain. Vista de las cabañas periféricas a causa de los desalojos.

Mientras que unos mostraban su opulencia al compás de un nuevo escenario fastuoso, otros destinaban una tercera parte de su escaso sueldo únicamente al alquiler de su vivienda.

Otro aspecto a tener en cuenta, es el subyacente elemento estratégico-político en dicha reorganización urbana –y social indirectamente- y es que la ampliación de las calles de los grandes ejes de París permitía un mayor control militar sobre posibles revueltas. Bajo el pretexto de la seguridad pública, las grandes avenidas podian facilitar el movimiento de las tropas así como la utilización de cañones en caso de levantamiento popular, pues se unen los principales cuarteles militares del bulevar Voltaire y la calle Monge, así como el de calle Gay-Lussac y Claude-Bernard. Llegados a este punto cabe a decir que la empresa de Haussmann -restaurator urbis-, sirvió para maquillar a un París que todavía seguía agonizante. A pesar de todo, la nueva cara de París estaba preparada para abrir el telón y dar paso al nuevo espectáculo de la modernité.

La dimensión Belle Époque, la otra realidad

69218_10200890238369777_1273443788_n

Frédéric Soulacroix. Fiesta del té.

París había inaugurado la celebración de la belleza perpetua. Las últimas décadas del siglo XIX supusieron un momento de pujanza económica debido a la consolidación del capitalismo, que mediante la revolución industrial a lo largo del siglo, tuvo un desarrollo imparable. Después del período bélico de la guerra franco-prusiana (1870-1871), la balanza política entre las capitales europeas encontró un equilibrio, favoreciendo un período de paz que repercutió en el ámbito social y cultural.

https://sphotos-a-mad.xx.fbcdn.net/hphotos-prn1/24546_407942052488_2358814_n.jpg

Postal de 1875

Se puede afirmar que la Belle Époque fue la época de los cafés, boulevards, las grandes exposiciones universales, las nuevas costumbres –como por ejemplo los deportes- las galerías de arte así como los grandes bailes aristocráticos.

Es el periodo de la sensualidad de la visión. La prensa ilustrada ocupa las primeras páginas de los periódicos, las calles se inundan de carteles rebosantes de color y persuasión, la fotografía comienza a dar sus primeros pasos rivalizando con la gran disciplina decimonónica de la pintura. En resumidas cuentas, la dimensión de la Belle Époque significó para muchos un sueño de encumbramiento cultural al servicio del individuo.

La aristocriacia, junto con la burguesía parisina -los grandes mecenas poseedores del capital- ajena a la realidad que vivía la mayoría de la población, se encomendaban a nuevas aficiones creadas a su medida. Las reuniones sociales, reafirmaban la condición del poder del individuo burgués respecto los demás miembros de su círculo de influencias. La ola de ostentación y elegancia hacía que se respirase cierta nostalgia estética con respecto al glorioso pasado de la Francia de Madamme Pompadour y Luis XVI, bajo los epitetos del “estilo Watteau”. La aristocracia francesa tenía muy presente la imitación del estilo de centurias pasadas, siempre teniendo en cuenta dichos modelos en el caso de la arquitectura, la moda, las recepciones, los peinados de las señoras y un largo etécera. La extravagancia y fastuosidad de la denominada Belle Époque no conocía limites.

https://sphotos-b-mad.xx.fbcdn.net/hphotos-prn1/993685_10151808596287489_2095153467_n.jpg

14 de Abril de 1900, la fiesta presidencial atraviesa el Campo de Marte para la inauguración de la Exposición Universal.

En cuanto al arte –el gran espejismo del poder- hubo una fractura en la que se distinguían dos corrientes artísticas.La aceptada por la Academia, y la rechaza por la misma. Mientras que las grandes exposiciones -inasequibles para la mayoría de los parisinos de clase obrera- se copaban de distinguidos y adinerados visitantes, los salones des Indépendants llenaban sus salas con obras de artistas como Paul Seurat y Georges Braque, que se diferenciaban por su comprensión de la pintura opuesta al cánon academicista. Los cuadros de dichos artistas inauguraron una vía innovadora hacia la formación y consolidación de las grandes vanguardias del siglo XX.

Un ejemplo muy visual que describe este cambio de mentalidad en cuanto la concepción del arte, es el cuadro de la Olympia de Manet. Encontramos a una prostituta como la Venus Victrix de Tiziano, orgullosa y de mirada desafiante al espectador, que la juzga por ocupar un lugar que únicamente había estado reservado para la más devota imagen de la castidad y decoro. A sus pies ya no se postra el cánido -símbolo perenne de la fidelidad conyugal- si no un felino. La reformulación de los modelos artísticos en la pintura del XIX es palpable, así como el cuadro de del mismo autor, Déjuner sur l’herbe y la descontextualización del desnudo de la mujer es pincelado con un toque crítico y desenvuelto en un ambiente de contrasentidos.

https://i0.wp.com/uploads5.wikipaintings.org/images/edouard-manet/olympia-1863.jpg

Olympia de Manet pintada en 1863

Sin embargo, si planteamos que el destino de la pintura a finales del siglo XIX era el de tomar un camino alejado del realismo y de las representaciones académicas rechazadas en el Salon des Refusés, se situaba en su zénit el género de la retratística al más puro estilo Van Dyck. Por ese motivo, no es de extrañar que la preponderancia del retrato emerja bajo ese contexto de opulencia y reafirmación social. A partir de 1850, una nueva clientela llega al mercado del arte.

John Singer Sargent. Lady Agnew of Lochnaw, 1893.

Antiguamente, la magnitud del retrato se correspondía con una restringida clientela procedente de la realeza, la alta nobleza y el estamento político. Es en el siglo XIX cuando la dimensión del retrato se democratiza poco a poco llegando a la nueva burguesía y artistas de toda índole. Los salones eran eventos que no sólo mostraban nuevas corrientes e ideas acerca del progreso intelectual europeo, si no también difundían las modas entre la burguesía parisina. Los pintores se abrían camino en el campo del retrato porque la demanda era cada vez más creciente. Pintores rebosantes de pericia como John Singer Sargent, Frédéric Soulacroix, Philip de Lázsló ó Giovanni Boldini –entre muchos otros-, con una técnica que sobrepasaba la fotografía del momento, ponían sus pinceles al servicio de la imagen individualizada de las grandes fortunas europeas y norteamericanas.

El coste de un retrato, a principios del siglo XIX según lo estipulado por Giovanni Boldini, podía variar dependiendo de la zonas que el retratado quería representar, por ejemplo, en una carta del pintor a un cliente establecía:

“Cabeza y hombros, 3000 francos, hasta las rodillas 5000 y el cuerpo entero 8000 francos”.

Probablemente hoy día hayan repercutido más en la historiografía del arte las obras de los participantes en el salón de los Independientes en detrimento a los académicos pintores que fueron honradamente laureados.

Otro mecanismo al servicio de la Bélle Epóque, fueron los cafés. Haussman trabajó todos esos niveles en su intervención urbanística, haciendo que todas las grandes avenidas estuvieran pobladas de cafés y tiendas, así como otros lugares de entretenimiento refinado. Distinguidos y restringidos lugares ricamente decorados con estatuas a la manera clásica, grandes lámparas y estucos dorados en los cuales resonaban las últimas obras musicales de compositores como Wagner, Strauss o Verdi. Un ambiente de deleite y encuentros entre los miembros de la alta sociedad parisina, el espectáculo de la comodidad.
Los teatros, así como las salas de baile y los cabarets, reinaban en la noche parisina.

Jules-Alexandre Grün, Viernes en el Salón de los Artistas Franceses, 1911

Ejemplos tan representativos como Le Moulin Rouge, les Folies Bergères, La Cigale, le Bal Bullier ó le Chat Noir, pasarán a la historia como míticos entornos lúdicos, frecuentados mayoritariamente por hombres. En este contexto, el peso de la imagen publicitaria de dichos lugares juega un papel muy importante en su imagen corporativa.

Cartel publicitario de la sala Moulin Rouge

La publicidad, así como la prensa ilustrada en este ámbito se sitúa en un punto álgido, así pues, el papel de la caricatura social también tendrá lugar entre la prensa, Honoré Daumier es un buen ejemplo de ello. Siendo éste el medio artístico más directo a todos los públicos, disponible, inmediato y atractivo. Es el primer arte para las masas y en un principio, su peso visual, comparte muchas características con el pictoricismo propio de finales del XIX.

El lenguaje de la publicidad tiene implicitos valores del capitalismo, como es el consumo masivo ya sea de productos o bien de la anunciación de eventos sociales. En una época en el que el elemento estético tenía un valor tan preponderante para la alta sociedad parisina, los carteles servían como un efectivo reclamo al homo ludens.

Otro aspecto que concierne la gran advocación a las reuniones sociales multitudinarias de finales del siglo XIX y principios del XX son las grandes exposiciones. Del mismo modo que los cafés y los bailes, las exposiciones universales tenían como objetivo integrar en la población nuevas ideas de progreso en un tono optimista y esperanzador. El hombre tenía el poder sobre todo lo demás, ciencia, religión y tecnología. A partir del 1880, la consolidación de los salones y exposiciones universales en París hicieron que la inmensa mayoría de los parisinos asistan a conocer las novedades europeas en primicia.
Una gran afluencia poblaba los salones debido que en un principio, eran gratuitas, sin embargo, se estableció un día a la semana en el que se cobraba entrada para todas aquellas personas que no quisieran mezclarse con el ambiente de las clases trabajadoras que asistían del mismo modo a esos eventos.

¿Bélle Époque para todos?

Fotografía de Eugene Atget . Traperos – Porte d’Asnières, Cité Valmy 1913

Tal y como se nos ha mostrado en la historiografía, la década de finales del XIX y hasta la llegada de la I Guerra Mundial en 1914, se le ha calificado como una bella época de esplendor en muchos aspectos. Los documentos así nos lo revelan: crecimiento económico, demográfico, desarrollo de la cultura en diferentes ámbitos –así como la literatura, pintura y música-, desarrollo tecnológico y nuevas pautas costumbristas.

Sin embargo, no hay que dejarse llevar por los grandes titulares ni dejarse caer en el sueño del arte como documento fidedigno del cómputo general de una sociedad y un momento histórico. Desde luego, el papel que tienen dichas manifestaciones artísticas nos sirve para conocer una sección de privilegiados que podían costearse la representación material de su imagen. De hecho, no quita de ser estimulante el estudio de éstas muestras, pero el problema radica en la globalización de los términos que atañen simplemente a una minoría del dilatado abanico social.

En el caso de París -del mismo modo que puede ser aplicable a las grandes capitales europeas- la revolución industrial, con todo lo que implica el duro trabajo en una fábrica, obligaba a los empleados a trabajar durante jornadas de 14 horas diarias, incluyendo la inserción laboral de niños a la edad de 6 y 7 años, bajo escasas medidas de seguridad amparándoles, con un jornal irrisorio destinado para cubrir las necesidades básicas, condiciones higiénicas deplorables y un modus vivendi precario. Si conjeturamos dichos elementos podemos conformarnos una imagen del grueso de la población parisina de la época que nos ocupa. El poco tiempo ocioso que le restaba a una familia de clase obrera, con toda probabilidad fuere la de pasear por los boulevards haussmanianos de la nueva urbe.

Charles Baudelaire, en su relato “los ojos del pobre” nos ofrece una gráfica visión de las diferencias entre las clases sociales de París:

“Al anochecer, un poco fatigada, quisisteis sentaros delante de un café nuevo que hacía esquina a un bulevar, nuevo, lleno todavía de cascotes y ostentando ya gloriosamente sus esplendores, sin concluir […] En frente mismo de nosotros, en el arroyo, estaba plantado un pobre hombre de unos cuarenta años, de faz cansada y barba canosa; llevaba de la mano a un niño, y con el otro brazo sostenía a una criatura débil para andar todavía. Hacía de niñera, y sacaba a sus hijos a tomar el aire del anochecer. Todos harapientos. Las tres caras tenían extraordinaria seriedad, y los seis ojos contemplaban fijamente el café nuevo, con una admiración igual, que los años matizaban de modo diverso.Los ojos del padre decían: “¡Qué hermoso! ¡Qué hermoso! ¡Parece como si todo el oro del mísero mundo se hubiera colocado en esas paredes!” Los ojos del niño: “¡Qué hermoso!, ¡qué hermoso!; ¿pero es una casa donde sólo puede entrar la gente que no es como nosotros?” Los ojos del más chico estaban fascinados de sobra para expresar cosa distinta de un gozo estúpido y profundo[…] Volvía yo los ojos hacia los vuestros, querido amor mío, para leer en ellos mi pensamiento; me sumergía en vuestros ojos tan bellos y tan extrañamente dulces, en vuestros ojos verdes, habitados por el capricho e inspirados por la Luna, cuando me dijisteis: “¡Esa gente me está siendo insoportable con sus ojos tan abiertos como puertas cocheras! ¿Por qué no pedís al dueño del café que los haga alejarse?” […]

El pobre con sus hijos veía reflejado desde fuera de los cafés a los ricos industriales que mostraban el capital obtenido por su duro esfuerzo diario. Veía en los cafés ambientes de exclusión y privatización social en los que el progreso y la modernidad se daban a término, en un amargo rol de espectador y no de participante. La Belle Époque en calidad de arte de masas tuvo muy poca resonancia. Si salvamos el ámbito de la publicidad y el cartelismo -en el que su naturaleza reclamaba ser visto por todo el mundo- pocos aspectos más compartían esta advocación popular.

El Art Nouveau, en tanto que ha sido visto como un arte de masas, por sus manifestaciones en el ámbito de la publicidad y la decoración pública, no deja de ser un estilo desarrollado para unos pocos privilegiados que podían permitirse la elaborada y noble artesanía del Art Nouveau.

Por lo tanto, a la pregunta de: ¿Belle Époque para todos? Pone de manifiesto la voluntad de cuestionarse si realmente fue una época de pujanza y bienestar en el que el hombre abría nuevos horizontes, gracias a la confianza en sus capacidades técnicas e intelectuales. Sabiendo que porcentajes muy altos de población no tenían derecho a la educación primaria y el analfabetismo era un problema que afectaba a la gran mayoría de parisinos, así como la inserción laboral de los niños a muy temprana edad y la esperanza de vida de un hombre medio se situaba en los 48,5 años: ¿Podemos hablar de una época dorada a nivel global? ¿O a nivel pedagógico sería conveniente remarcar la existencia de esa realidad social? ¿O quizás es problema de la historiografía el aplicar etiquetas categorizadoras con demasiada ligereza? La respuesta a estas preguntas radica en los ojos con los que interesa ver el pasado.

Eso ha sido todo por esta vez. Siento que esta entrada haya sido tan extensa, pero deciros que leer no causa daños físicos. ¡Gracias por venir queridos/as lectores/as!

No olvidéis comentar, vuestras opiniones son muy importantes.

Cita | Publicado el por | Etiquetado , , , , , , , | 7 comentarios

Gótico Internacional ¿qué es eso?

Esa fue mi pregunta al profesor de Arte Gótico cuando introdujo este tema en clase y ésta fue mi cara:

File:Inghirami Raphael.jpg

Así me quedé yo en clase, como el cardenal Tommaso Inghirami, retratado por Rafael en 1509.

Y es que es cierto, bajo ese nombre, cualquiera puede suponerse un mundo de deducciones. El profesor nos explicó que era un estilo pictórico que sucedió a la vez en distintos puntos en la geografía de la Europa medieval entre finales del siglo XIV y primer tercio del XV. Es por ello que podemos encontrar signos de gótico internacional en la península Ibérica, tanto en la Corona de Aragón como en la de Castilla, en la Borgoña, Westfalia, Hamburgo, Bohemia, Siena, y por último pero no menos importante, en los Países Bajos. En definitiva, una manifestación con una amplia cobertura que cruza reinos y fronteras. De ahí que los investigadores en gótico hayan llegado a un acuerdo y lo denominen gótico internacional.

Esta tendencia que surgió en la baja Edad Media, no sólo conquistó el terreno de la pintura. Hablar de gótico internacional implica hacer referencia a las artes suntuarias, artes del objeto, arquitectura y escultura. Por su naturaleza heterogénea, no hay características estrictamente absolutas, por lo tanto podemos encontrarnos manifestaciones artísticas estéticamente muy diferentes entre sí, pero que comparten un ideal principesco, suntuario y sobre todo una dimensión cortesana. Es el momento en el que Duques y Condes encargan opulentos libros de Horas, manuales de caza y toda suerte de escritos que hacen alusión a la vida en la corte.

Ahora que conocemos el terreno por donde nos vamos a mover, nos adelantaremos al siglo XV para ver uno de los ejemplos más significativos de gótico internacional. El libro de Horas que mandó realizar a los hermanos Limbourg, Juan I de Berry.

Las Muy Ricas Horas del Duque de Berry 1411-1416/ 1485-1486

Folio perteneciente al mes de Abril

File:Les Très Riches Heures du duc de Berry Janvier.jpg

Folio perteneciente al mes de Enero. El mismo Jean de Berry aparece sentado en la escena, porta un sombrero marrón y una túnica azul lapislázuli

Estos son algunos ejemplos de los folios que componen este libro de horas. Los hermanos Paul, Herman y Johannes, procedentes de Gelderland, Países Bajos, vinieron de la corte de Felipe el Temerario. El duque de Berry, impresionado por su pericia, los mandó llamar a su corte en 1405.

Ellos fueron los últimos artistas que trabajaron en la corte -y en la vida- de Juan de Berry, puesto que los tres pintores y el mismo duque, murieron de una epidemia que golpeó el corazón de la galia en 1416.

Después de esta breve contextualización, ahí van una serie de características que nos pueden ayudar a comprender mejor esta manifestación tan exclusiva y breve en el tiempo:

 

Se adaptó a una nueva sintaxis para iluminar dicho manuscrito.
Como novedades encontramos el olvido progresivo del gótico lineal.

  • Se borran las líneas del contorno de las figuras características del gótico lineal y se apuesta por rellenar los volúmenes con una amplia escala de colores. En cuanto a los personajes representados, se mantiene la tradicional estereotipación de los rostros, pero eso sí, ahora cada uno luce vestimentas y tocados diferentes. Pero si por algo se distingue el estilo del gótico internacional, es por el amaneramiento de las formas y actitudes bajo una temática que generalmente es la cortesana y la muestra constante de riqueza. Por eso nos encontraremos con muchas escenas que se que representan cacerías, fastuosos banquetes, doncellas en jardines tocando instrumentos musicales ó leyendo.

En definitiva, todo el elenco de actividades que se desarrollaban en la corte de un rey, príncipe ó duque. Se podría decir que la pintura de temática laica se abrió un pequeño hueco entre el imperio de las imágenes religiosas.

Y es que el siglo XIV, entre sucesos tan dramáticos como pestes, guerras (como la de los Cien años entre Inglaterra y Francia) y hambruna, fue el caldo de cultivo de una nueva estética de la belleza, en la que qualquier tema a representar, sea cruento o amable, está sumido en una ola de delicadeza.

Aquí vemos otro ejemplo:

File:Meister des Frankfurter Paradiesgärtleins 001.jpg

Maestro del Jardín del Paraíso, ca.1420

  • En este caso, encontramos una escena sagrada localizada en el Paraíso, con la figura de la Virgen María en el eje de la composición. Es patente la huella del gótico internacional en la dulzura de los rostros, la posición de los personajes, el ahínco en representar fiel y ricamente las vestimentas y joyas, como también el ambiente íntegramente cortesano.
File:Stefan Lochner 003.jpg

Adoración de los Reyes de Stefan Lochner, ca.1420

  • En esta pintura se pone de manifiesto un detalle altamente significativo en todo el Arte Medieval, no sólo en el gótico internacional, pero en este momento adquiere una mayor relevancia. Ese detalle nos lleva al término de principio de disyunción. Este principio, acuñado por Erwin Panofsy en su libro Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, se refiere a la manera en la que los artistas representaban personajes míticos a la manera contemporánea, de su propio tiempo. Es decir, un pintor del XV como Stefan Lochner y su taller, representarán a los Reyes Magos y toda su comitiva, como una auténtica comitiva medieval. Esto incluye toda suerte de estandartes, objetos y atuendos a la manera contemporánea.
  • Por eso no nos extrañaremos si vemos a los miles dei, ángeles ó santos guerreros como Gabriel, Miguel, San Jorge o San Martín ataviados como un caballero medieval.

San Martín arrancando su capa para dársela a un mendigo. Fresco de la capilla de San Martín pintada por Simone Martini en 1317. Este pintor fue uno de los precursores del gótico internacional por el tratamiento cortesano que dio a muchas de sus pinturas.

Detalle del retablo de Sant Jordi matando al Dragón. Bernat Martorell. ca.1425-14

  • Ó del mismo modo, encontraremos analogías caso en las mujeres. Concretamente en la figura de la Virgen María, no nos extrañaremos si aparece engalanada con las vestiduras y la corona de una reina medieval.
File:Stefan Lochner 007.jpg

Virgen del Rosal, Stephan Lochner, ca 1448.

Esta nueva tendencia tan extendida por la europa medieval, también tuvo una lograda extensión en soportes distintos a la pintura en tabla y pintura mural. Hablo de las artes suntuarias, y en concreto de la tapicería. Hablar de tapicería ya de por sí produce cierto escalofrío porque que es un medio muy delicado y como es lógico, pocas muestras tapicería medieval se ha podido conservar. Son diversas las razones:

  1. Por su gran tamaño (un tapiz puede llegar a medir de 6 metros  a 70 metros de largo como el tapiz de Bayeux)
  2. Por su elevadísimo coste. Sólo las grandes catedrales y los monarcas podían permitirse comprar tapices de los Países Bajos. Eran 10 veces más caros que un cuadro.
  3. Gran pericia necesaria a la hora de trabajar en el telar y bordar toda suerte de detalles minuciosos, que hacían del tapiz la obra más espectacular de las artes decorativas.

Aún y así, se han conservado una serie de tapices, en concreto 6, datados en el siglo XV. Hablo nada más y nada menos que de la serie de tapices de La Dama y el Unicornio. Estos tapices se caracterizan por estar hechos de lana y seda en telares flamencos, los más famosos de toda Europa. Tener un tapiz flamenco era sinónimo de poseer una obra de arte, pues Flandes mantuvo una arraigada tradición de maestros tapiceros hasta el siglo XVIII.

¿Por qué os muestro estos tapices? Porque son el ejemplo ideal de la subcultura cortesana en la baja Edad Media, no sólo por su temática, si no por el simple hecho de ser un elemento decorativo de lujo muy en consonancia con la idiosincrasia del gótico internacional.

El tema que representan tiene que ver con los 5 sentidos y un último, que todavía no se ha encontrado una hipótesis clara, se ha tildado como “deseo”. Por lo tanto son 6 tapices en total:

File:The Lady and the unicorn Touch.jpg

Tacto

File:Französischer Tapisseur (15. Jahrhundert) 001.jpg

Vista

File:The lady and the unicorn Taste.jpg

Gusto

File:The Lady and the unicorn Smell.jpg

Olfato

File:The Lady and the unicorn Hearing.jpg

Oído

File:The Lady and the unicorn Desire.jpg

Deseo. ” A Mon Seul Desir”

File:Lady and the Unicorn 1.jpg

Exposición de los tapices en el Museo Cluny de París.

Por último y si me permitís, queridos y pacientes lectores, quiero explicaros una anécdota que me ocurrió cuando era pequeña:

Una noche en la que no podía dormir, encendí la televisión y a altas horas de la madrugada emitían un documental de Arte. De ese momento, sólo recuerdo una voz en off hablando y un llamativo fondo rojo con árboles frutales y animales suspendidos en el aire. Seguidamente, esa voz masculina, comenzó a hacer un análisis iconográfico de todos los elementos de la escena, hablando de su significado y su interrelación. Yo no sabía de que hablaba, no entendía sus palabras ni tenía idea de Historia del Arte en aquel momento, pero recuerdo su grave voz comentando, descifrando esas imágenes con gran soltura, como si fueran jeroglíficos. “¿Cómo lo hará? No lo entiendo”, me decía.

Ahora sé que hablaba del tapiz de la Dama y el Unicornio. Y fue en ese momento de mi infancia, cuando pensé para mí misma “algún día aprenderé a leer las imágenes“.

Esto ha sido todo por hoy, ¡espero que os haya gustado! Aguardo vuestros comentarios como agua de mayo.

Publicado en Arte Gótico, Arte medieval, Historia del Arte, Uncategorized | Etiquetado , , , , , , , , , | 4 comentarios

¿Dónde me ubicas? Desencajonando el Arte: parte I, escultura.

El estudio de la Historia del Arte siempre se ha planteado como un proceso lineal en el que las técnicas artísticas se iban mejorando a lo largo de los siglos de manera evolutiva.Es por ello que se ha creído que la pintura del período renacentista (siglos XIV-XVI) era de mejor calidad que no la pintura de siglos anteriores, como la pintura de época medieval (siglos XI-XIV). El error existe en que muchos manuales genéricos, pretenden hacer una introducción a esta disciplina, etiquetando y compartimentando el arte en cajones absolutos e inamovibles, cosa que no es cierto. Esta propuesta, a nivel didáctico es una sencilla manera para ordenar e identificar las características de las obras y contextualizarlas en un momento histórico. Pero no nos dejemos persuadir por la idea de que toda obra estilísticamente tiene que tener las particularidades propias de su período. Ahora veremos el por qué, haciendo hincapié en la escultura en este post en concreto.

Vamos a comenzar con algunos ejemplos ¿no os parece?

El primero de todos,

Donatello (1386-1466), escultor y gran exponente del arte del primer renacimiento. Él esculpió este David. Vamos a recalcar algunas caracerísticas atribuídas a esta escultura:

David de Donatello, escultura de bronce realizada en 1440 y encargada por Cosimo de Medici.

  • Comúnmente se dice que Donatello “rescató” el oficio de la escultura ya que hoy en día todavía se piensa que la gran praxis de la escultura se terminó junto con la caída del imperio romano.
  • Esta escultura ha sido concebida como uno de los paradigmas del bajo renacimiento (también llamado cuatrocento). Te diré por qué:
  1. Porque exalta la desnudez del cuerpo humano como símbolo del pensamiento humanista.
  2. Representa un cuerpo joven totalmente desnudo, idealizado y bello.
  3. La escultura tiene una leve curva, que le da movimiento. Esto es herencia de Praxíteles, escultor griego que dotó a sus esculturas de un cambio de peso en las caderas y hombros, de este modo no permanecen totalmente rectas y da una sensación de fluidez en su forma. También llamado contraposto.
  4. Donatello se inspira directamente en la estatuaria  romana para realizar este encargo de temática cristiana.

Estas han sido unas breves características de la carta de presentación del David de Donatello. ¿Os ha gustado?

Ahora os voy a enseñar otra escultura similar a la anterior, por ahora sólo puedo adelantaros que se trata de otro personaje bíblico, muy anterior a David. Os presento a Adán:

Adam de Notre-Dame. Su nombre viene de su antigua situación en la fachada de dicha catedral. Su realización está fechada en el 1260.

  • Aun que no os lo parezca este Adán está  realizado en 1260. A finales de siglo XIII, en plena Edad Media y está calificada como “escultura gótica“.
  • Si lo comparamos con el anterior ejemplo, comparte muchas características que previamente se han  calificado como “humanistas y propias del renacimiento“, obviamente en el siglo XIII no se hubieran calificado así.
  1. Destaca la voluntad de recrear un cuerpo joven, así como el relieve de las costillas y el volumen de la musculatura.
  2. Semi-desnudez. Aquí no le tenemos totalmente desnudo como antes, pero se puede atribuir a una cuestión de la propia iconografía del personaje. (Génesis 3 versículo 7: “Entonces se abrieron los ojos de los dos y descubrieron que estaban desnudos. Por eso se hicieron unos taparrabos, entretejiendo hojas de higuera“)
  3. El autor de esta obra en 1260 tampoco ha olvidado la herencia clásica y en concreto a  Praxíteles, ¿verdad? Encontramos también la curvatura en diagonal de la cadera, el contraposto antes mencionado.

A continuación, otro ejemplo:

Os presento a la Dama del ramillete, realizada por Andrea del Verrochio (1435-1488) realizada entre el 1475 y 1480. El nombre de “Verrochio” implica múltiples cuestiones, pues fue el maestro de nada más y nada menos que de Domenico Ghirlandaio, Sandro Boticelli, Pietro Perugino y Leonardo da Vinci.

Aquí van algunas cuestiones acerca de esta obra en correspondencia a su período histórico:

Dama del ramillete, realizada por Verrochio en 1470-75

  1. Exponente indudable de escultura renacentista.
  2. Retrato de una joven con facciones idealizadas.
  3. Busto que recibe la de la retratística imperial romana.
  4. Uso del trépano en el juego de bucles del cabello
  5. Máscara facial rígida, inexpresiva
  6. Volumen moderado en las arrugas de su vestimenta.

También os quiero mostrar la versión de “David”, posterior a la de Donatello, y vemos en él muchas características similares al David de Donatello y al Adán de Notre-Dame.

David de Verrochio, realizado entre el 1473 y 1475 en bronce.

Nos son fácilmente visibles las similitudes entre las esculturas vistas con anterioridad ¿cierto? Sus características no desentonan en el periodo histórico que fueron realizadas. Si bien no, podriamos afirmar incluso que la estatuaria del renacimiento mantiene un cánon muy homogéneo entre sí: serenidad, expresión facial moderada, movimiento corporal levemente acentuado, vestimentas poco enfatizadas, y ya está.

¿Qué fácil identificarlas verdad?

Pues mucho me temo queridos lectores, que no hemos venido aquí a creer lo que nos dicen los manuales de 2ndo de bachillerato de Historia del Arte. Recordad que el título de la entrada se llamaba “Desencajonando el Arte“. Hagámosle honor.

 

Lo que os voy a enseñar es el espectacular grupo escultórico del “Llanto sobre Cristo muerto” de Niccolò dell’Arca (1435-1494) situado en la iglesia de Santa María della Vita, en Bolonia, Italia.

Lamentación sobre Cristo muerto, realizada entre 1463 y 1490. Las figuras son de terracota policromada.

A continuación más detalles de las esculturas:

https://i0.wp.com/www.ausl.bologna.it/da-750-anni-verso-il-futuro/compianto-sul-corpo-di-cristo-morto/images/compianto-particolare-web.jpg

¡Qué fuerza expresiva! ¿No es curioso que el nombre de Donatello y sus obras nos suenen más que no el de Niccolò dell’ Arca? Se ha señalado que este último pueda haber estado influenciado por uno de los escultores medievales más famosos del siglo XIV, Claus Sluter, y que por ello el conjunto escultórico tenga mayor expresividad y elaboración en el movimiento de los paños de las túnicas.

Y hasta aquí ha sido la parte I, espero que os haya gustado esta introducción a la expansión cultural. Pronto la parte II, dedicada a la pintura. ¡Cuento con que comentéis abajo vuestras opiniones!, serán muy valoradas.

Publicado en Arte Gótico, Arte medieval, Curiosidades, Escultura, Historia del Arte, Uncategorized | Etiquetado , , , , , | 6 comentarios

Génesis

¡Inauguración! ¡Bien, estamos de estreno!

Abro este blog con mucha ilusión y ganas de compartir mi conocimiento con vosotros. Creo que el mundo del Arte, así como el de la Historia del Arte, se ha encerrado un poco en sí mismo, haciendo que cada vez más su comprension se convierta en un desconocido conocido (valga la redundancia) para casi todo el mundo . ¿Qué quiero decir con esto? Conocer el Arte y las manifestaciones artísticas de personas como nosotros, que han vivido en épocas anteriores a la nuestra nos permite conocernos a nosotros mismos y también formarnos una idea de los distintos cambios que hemos sufrido a lo largo del tiempo, así como la pervivencia de modelos muy antiguos que han llegado a nuestros días bajo una apariencia distinta.

Imagínate por ejemplo, que El Arte es como un ser informe e intangible que va vagando en el espacio y el tiempo, y que es susceptible de ser manipulado por hombres y mujeres que le pueden ver, transformándolo a su imagen y semejanza, poniéndole sus vestimentas, otorgándole sus herramientas, así como sus armas y transmitiéndole su ideología.

¿Verdad que El Arte irá adquiriendo poco a poco distintas facetas? Nuestros antepasados han utilizado el Arte por muchos motivos, pues éste es, y ha sido, una herramienta muy útil para el ser humano. Durante toda su existencia, éste ha sido un buen alidado.

Ya sea para materializar estados rituales o chamánicos como en las cuevas del Paleolítico superior de Altamira:

https://elartenovienedemarte.files.wordpress.com/2013/08/590c6-sintc3adtulo.png

“El Arte facilita las visiones y representa el velo entre el otro mundo y el nuestro, no siendo uno más real que el otro desde el punto de vista de las culturas chamánicas” Según Lewis-Williams y Dowson (1988-2002).

Pasando por…

La reafirmación y consolidación del poder, como en el caso de los magníficos relieves del palacio de Assurbanipal rey Asirio entre el 668 y 667 a.C.

https://elartenovienedemarte.files.wordpress.com/2013/08/09e35-loewenjagd_-645-635_niniveh.jpgRelieve del palacio de Asurbanipal. En él se representa al mismo rey matando a un león con sus propias manos. Era un recurso muy utilizado en la antigüedad para demostrar la fuerza y el poder del monarca.

Como también…

Los programas iconográficos de las iglesias medievales. Estos programas o ciclos narrativos eran encargados a talleres de artesanos dirigidos por un maestro, o supervisor.  La función de estas imágenes en este contexto era la de reforzar mediante imágenes los sermones del eclesiástico, desde el presbiterio.

Esto es la vuelta de la nave principal de la románica iglesia abacial  de Saint Savin-Sur-Gartempe en Vienne, Francia. Financiada por la condesa Aumode de Poitou y Aquitania. Construida a principios del siglo XI. La decoración duró del 1040 al 1090 y se compone por escenas bíblicas del antiguo y nuevo testamento.

Hasta…

La época moderna, en la que el Arte les sirvió a artistas como Francisco de Goya y Lucientes, plasmar en un lienzo un hecho que ocurrió el tres de mayo de 1808.

Hoy en día, a este testimonio se le habría llamado “fotoperiodismo” por la voluntad de informar sobre un suceso ocurrido en un contexto beligerante.

File:El Tres de Mayo, by Francisco de Goya, from Prado thin black margin.jpg

 “Siento ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa.” – Fragmento de una carta escrita por Goya.

 Esto ha sido una breve pincelada por las capas superiores del lienzo que es la Historia del Arte y lo que las personas como nosotros/as han hecho con ella.

Próximamente más entradas, curiosidades, características, recomendaciones y mucho más.

Publicado en Arte Asirio, Arte medieval, Arte Moderno, Contenido general, Historia del Arte | 2 comentarios