¿El grotesco, restitutio o continuatio?

grotesque

Cuando realicé este trabajo en tercero de carrera, después de hacer una extensa labor de documentación, llegué a la conclusión -o mejor dicho, los textos, me hiciero llegar a la conclusión- de que la decoración utilizada en el renacimiento, denominada grotesco (más adelante veremos el por qué de este término) era una restitución de una decoración muy extendida en las domus de época romana. Fue un trabajo muy divertido e interesante en su concepción y bien puntuado finalmente por la crítica. Por ello, quiero compartirlo con todos/as vosotros/as.

1.Una problemática cíclica

Eius modi domum cum absolutam dedicaret, hactenus comprobavit, ut se diceret quasi hominem tandem habitare coepisse. Suetonio, Vida de los Césares –Vida de Nerón, 311

¿Podremos algún día comprender el por qué de las manifestaciones artísticas de una época que no hemos vivido? ¿Estamos destinados por naturaleza a vivir los mismos triunfos y a caer en los mismos errores? Me gustaría comenzar este discurso sobre la problemática de la decoración profana en el cinquecento italiano con un texto de Clemente de Alejandría (150-215) acerca de la fealdad de las divinidades paganas:

<<¡Ved cuáles son las enseñanzas de los vuestros, de los que se prostituyen junto con vosotros! ¿Y cuáles son además vuestras otras imágenes? ¡Ciertas estatuillas de Pan, ciertas figuritas femeninas desnudas, sátiros borrachos y falos hinchados pintados sin pudor alguno y que están avergonzados de su propia incontinencia! En cambio vosotros […]no sentís vergüenza alguna; sino que incluso las conserváis, las colgáis de lo alto, igual que hacéis con las imágenes de vuestros dioses, y en vuestras casas veneráis como sagradas las que son en cambio estelas de impudicia.>>

 A priori puede parecer incluso contradictorio, ilógico o quizás absurdo, que un programa decorativo sea objeto de feroces críticas por sus propios contemporáneos por plasmar una realidad distorsionada. ¿A caso no se representaban figuras del elenco mitológico como dice Clemente de Alejandría en tono inquisitivo? Así pues, ya en la misma antigüedad, fuente inestimable de sabiduría y eterno modelo de prestigio, se nos plantea una problemática: el libertinaje creativo. Según Platón, la realidad sensible es una burda imitación del mundo de las ideas, por lo tanto, la representación artística juega un papel secundario, casi poniendo al artista en el papel del “falsificador” de ideas supraterrenales.

La explicación a esta disyuntiva la tenemos más a mano de lo que creemos. Por poner un ejemplo: siempre que llega a nosotros una nueva tendencia totalmente opuesta a la vigente, el primer sentimiento es el del rechazo sistemático. Ya sea porque pone en jaque nuestra visión del orden, ya sea porque nos parece ridículo, poco decoroso o incluso ofensivo. Esa nueva corriente va invadiendo silenciosa e implacablemente el gusto anterior y por lo tanto se adueña de lo previamente establecido. Lo mismo pasa actualmente, a principios del s. XXI y lo mismo pasó a los contemporáneos del siglo XVI. El veni vidi vinci siempre ha sido un elemento aplicable a las corrientes de todas las épocas, con mayor o menor aceptación, este principio ha marcado un bajo continuo en la armonía definitoria de la estética occidental.

El grotesco entendido como un tipo de decoración en la que se sintetizan los motivos vegetales, animales y figurativos de un modo onírico, se encontró con diversos obstáculos en el curso de su vida y desarrollo. Uno de los primeros hostiles a esta tendencia decorativa en época romana fue el poeta lírico y satírico Horacio en su Ars Poetica. En ella animaba a los pintores, en la medida de lo posible, a contenerse de dibujar <<mujeres hermosas que terminan en un pez feo y oscuro>> y también abstenerse de <<unir lo manso con lo salvaje>>. Celosamente el poeta delimita la imaginación de los artistas para evitar que creen personajes que no atienden a las leyes de la naturaleza, que se alejan de las ideas de la mímesis y la representación a partir de la realidad sin artificios mentales e ilusorios. Ya en el siglo I d.C se encuentra el primer “obstáculo” en contra de lo que más tarde denominaríamos grotesco.

Otra grande figura dentro de la problemática del <<grotesco>> en su contexto original fue Vitrubio en el siglo I a.C. Como arquitecto y tratadista, vio ineludible inquirir en contra de esta decoración que circulaba al márgen de los cánones estilísticos de su época. Su postura, implacable frente estos motivos argumentaba:

“Nuestros gustos depravados rechazan estos hermosos ejemplos inspirados en la naturaleza […]no se ve sobre las paredes más que monstruos. […] se trata de cosas que no existen, ni pueden existir jamás.”

Vitrubio se mostraba reacio a este nuevo modus operandi dejando muy claro que toda representación, necesariamente, ha de estar ligada a una realidad correspondiente al concepto de la mímesis. Sin embargo, al margen de las corrientes ideológicas de unos pocos, sucedía el fenómeno contrario, la aceptación y la formación de un modelo de prestigio de esta decoración.

En consecuencia, no hablar del estilo pompeyano y del descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón en este discurso sería como comenzar una casa por el tejado. Por lo tanto, conocer y comprender las primeras manifestaciones del <<grotesco>> en su época y contexto primigenios secundará para forjarse una idea de lo que posteriormente encontrará la madureza y desarrollo en el renacimiento. Creo que merece la pena echar un breve vistazo a grosso modo de las manifestaciones que se hallan en Pompeya como paradigma de la decoración en las villas particulares –como también la Domus Aurea- cuya importancia será crucial para vehicular este trabajo. Aunque la decoración grotesca no fuera del todo bien recibida en el campo de la teoría estética y arquitectónica, no impidió tener una gran aceptación entre los propietarios de las domus de particulares en Pompeya, en los baños de Tito y Livia en Roma, la Villa Adriana, en Herculano y en la Casa Dorada de Nerón.

Frescos de la Villa Vetti pompeyana

En ellas encontramos, numerosos frescos de exquisita factura y calidad. Entre todas las muestras, podemos ver algún que otro ejemplo de grotescos en yuxtaposición con escenas figurativas dedicadas a alguna deidad o festividad.

Concretamente en la Villa Vetti, los frescos de estilo grotesco que se han podido conservar tienen una función complementaria, auxiliar, embellecen la imagen que acompaña. Es interesante pensar que este tipo de decorado se transformó en un modelo de prestigio al pintar de ese modo las paredes y techos de la Domus Aurea. Este factor nos indica que el <<grotesco>> a priori pudo tener una cierta repercusión en el ámbito privado o provincial y que poco a poco, se legitimizó, consolidándose de algún modo, vistiendo las paredes del palacio dorado de Nerón, la domus aurea, hogar del emperador romano. Sin embargo, llegados a este punto de la historia, al hablar de estas decoraciones pictóricas de hojarasca, volutas, cintas y candelabros, sería erroneo calificarlos como <<grotescos>> ya que debemos entender que este término fue atribuido a posteriori por los artistas italianos de principios del siglo XVI debido a la localización en la que estas pinturas permanecían, entre los escombros del palacio neroniano.

Una ligera pincelada por el pasado que las vio nacer puede ayudar a comprender el por que de esa constante disyuntiva en la que se vieron subyugados los artistas enamorados de su pasado grecorromano. Esa decoración respondía de forma coherente con una época y con una sociedad específica y aun que la decoracion haya sido motivo de debate por algunos personajes de la sociedad romana vistos con anterioridad como Horacio y Vitrubio.

Tal importancia cobró el suntuoso palacio de Nerón, que a su muerte el siguiente emperador, Tito, mandó derribarlo para evitar el pillaje. Gracias a esa contundente iniciativa, se pudieron mantener intactas algunas salas del palacio que inmediatamente pasaron a ser <<grotte>>. No obstante, esa vieja controversia, esa negación del canon clásico del orden, profundidad y proporción clásicos seducirá cual serpiente a Eva, a los entrometidos artistas que accederán a la Domus Aurea posteriormente a principios del siglo XVI.

2. La restitutio antiquitatis en el siglo XVI

A finales del s. XV, entre 1480 y 1490 muchos artistas tenían como costumbre visitar el monte Esquilino para introducirse en las ruinas de la que fue la magnífica Casa Dorada neroniana. Esta práctica, dificultosa a veces – ya que requería inmiscuirse por el entresijo de rocas para acceder a los pasillos- tenía un efecto reconfortante y abrumador, casi el mismo sentimiento que experimentarán los románticos posteriormente al enfrentarse contra una antigüedad sublime y silenciosa pero imponente a la vez. Los artistas de finales del XV sabían que se adentraban en un entorno ajeno al tiempo que mantenía intacto el orgullo y grandiosidad propio del pasado clásico.

Ataviados con sus enseres de dibujo y calco, los pintores umbros y florentinos se sumergían en ese santuario de la antigüedad y faro incuestionable en la actitud estética renacentista en busca de modelos que rescatar para el renacer de las artes9. Sin embargo, esas ruinas albergaban una decoración con una sintaxis muy diferente a la que en esencia le corresponden a los preceptos clásicos del orden y medida bajo una estricta regula. Estos frescos en las paredes parecían una antítesis con respecto la época que las vio nacer y en la que fueron redescubiertas, de hecho rompían con el molde grecorromano del dominio del espacio y las proporciones. En su momento, este modelo decorativo tuvo mucha difusión –conviertiendose en un modelo de prestigio- pero no fue motivo para escapar de las críticas estéticas de sus contemporáneos clásicos. ¿Así pues, como podía haber nacido algo así bajo el seno de la madre Roma? Los artistas, espectadores de esa pintura, tan <<lúdica>>- como posteriormente sería llamada-, se enfrentaban a una antítesis de las ideas neoclásicas que se estaban conformando durante los siglos XV y XVI.

De modo que la tarea que llevaron a cabo fue legitimar esa ornamentación mediante la lectura de las Metemorfosis de Ovidio y la plasmación en los espacios adecuados para consolidarla como un estilo clasicista en toda regla, recuperado directamente de la antigüedad para enriquecer y dar forma al sueño clásico del humanismo renacentista. Había nacido el grotesco.

File:Two ornamental fillets with trophies.jpg

Motivos decorativos de Daniel Hopfer, ca. 1500.

Muchos fueron los artistas atraídos por la sensualidad del grotesco y su exótica morfología. Circulaban copias con motivos ornamentales de follajes retorcidos entre sí, candelabros fusionados con el cuerpo de una mujer, angelotes (o putti), erotes, hojas serpenteantes, fauna fantástica, cápridos antropomorfos y un largo etc. Todos ellos bailando al son de la ingravidez y del espacio bidimensional. Entre todos esos pintores, dos fueron los que se especializaron en este tipo de ornamentación, Pietro Luzzo y Giovanni da Udine, este último, conocido por ser aprendiz del maestro Rafael.

Sin embargo, rescatar los patrones visuales del universo del grotesco exigía implícitamente aprender y comprender una técnica figurativa de más de catorce siglos, por lo que el artista se veía entre la espada y la pared a la hora de establecer sus licencias. No sólo se trataba de imitar el corpus de elementos que conformaban las características del grotesco, si no de recrear esos motivos bajo la autoría de nuevos pintores, pues su nueva tarea será la de reinterpretar el lenguaje de la imaginería fantástica romana para crear ellos mismos una morfología acorde al tema del grotesco. Un mismo ejercicio de libertad creativa en diferentes épocas. Poco a poco, el resultado de los grotescos de los artistas del siglo XVI encontrarán un equilibrio equitativo entre el patrón marcado por la antigüedad y su aportación, su propia licencia.

Vasari habla acerca de la restricción sistemática ocurrida en la práctica del grotesco:

<<El que tenía la imaginación mas desbordante parecía el más capacitado. Después se introdujeron las reglas y se limitó la maravilla a los frisos y a los compartimentos a decorar>>

Pero no por conocer e interpretar sistemáticamente la practica del grotesco la fortuna crítica será menos voraz. Una vez más la problemática del decoro en estas pinturas vuelve a ser latente en otro periodo muy distinto de la historia. Un conocido fantasma del pasado volvió a resurgir de su letargo milenario.

3. Legitimación y consolidación de la gramática del grotesco

EL poeta y el pintor van a la par sus afanes tienden al mismo fin como se puede ver en estas láminas los follajes merecen la atención del artista Roma nos ha proporcionado el modelo, Roma da asilo a todo hermoso talento: de sus grutas, en las que nunca entra la luz. Sale tanta luz para tan hermoso arte. Mestro del Troquel, s.XVI

Muestrario de composiciones grotescas

La recuperación de la sintaxis del grotesco suponía jugar con un arma de doble filo. Se podría decir que esta figuración rompe cánones dentro del propio cánon y esto supone una problemática que ya tuvo lugar en la misma antigüedad romana. La querella contra el grotesco vuelve después de muchos siglos. En el renacimiento, esta decoración parietal se enfrentó a nuevas oleadas de críticas a cargo de los partidarios de un cánon cargado de nuevas ideas influidas por la filosofía neoplatónica –entre ellos- de Marcilio Ficino. Esta nueva corriente del pensamiento no sólo tiene un alcance teórico en el ámbito religioso, si no que intercede en el campo de las artes, dotandolas de una nueva dimensión en la que la mímesis ó fiel representación del mundo, se convierte en el mejor modelo a seguir para el artista, limitando –o no- su potencial imaginativo a reproducir sólo aquello que se atiene a razones lógicas. Como se puede ver, la gramática del grotesco pocas similitudes tiene a ver con el imaginario neoplatónico si tenemos como punto de partida ese componente onírico y surrealista que caracteriza la pintura grotesca.

Así pues, los artistas del XVI, pioneros en la materia y conscientes de que entre sus manos se había rescatado un elemento intrínseco del pasado clásico, vieron la necesidad de reafirmarse en su práctica, de legitimarla de algún modo. Muchos de ellos incorporaron estos motivos en iglesias. Un buen ejemplo de la intrusión de la decoración profana en un ámbito sagrado fue el caso de la escuela de Rafael, junto con Giovanni da Udine, encargado de decorar el palacio Arzobispal de su ciudad natal, Udine. Pero no sólo empezaron a decorar iglesias y edificios de índole litúrgica o pastoral, si no las las mismas estancias del Vaticano sirvieron como soporte paradójicamente. El llamado faro de la cristiandad se viste con grotescos, rindiéndose a los pies de una contradictoria fórmula artística rechazada.

Un buen ejemplo de ello son las logge del Vaticano decoradas por Rafael y sus aprendices, entre ellos Udine.

Otro  paradigma de esa legitimación e intromisión de la epidermis grotesca en un soporte sacro -como son las estancias del papa-, es la aplicación de la morfología del grotesco en el apartamento de Alejandro VI Borgia. Bajo la mano de Pinturicchio, -pintor que se mostró muy receptivo a recibir y transmitir el modelo de los frescos de la Domus Aurea-.

Fresco del apartamento Borgia. Sala de las siete Artes Liberales, Astronomía

El rico y variado programa iconográfico de la salas que conforman el apartamento han servido como apoyo para la aplicación de grotescos en conjunción con otras escenas de índole mitológica en clave cristiana. Concretamente, en los aposentos de las siete Artes Liberales -posible estudio de Alejandro Borgia- preside la pared mayor un fresco dedicado a la Astronomía en el que, entre otros elementos propios de la familia de los Borgia, vemos inscrita en una fornícula en trompe l’oeil una figura femenina personificada en dicha ciencia y circundada por un entresijo de hojarascas simétricas muy semejantes a las del estilo pompeyano de la Villa Vetti, mencionada con anterioridad.

3.1 De sacris et profanis imaginibus

Es en ese momento, a mediados del siglo XVI cuando el grotesco ya forma parte de las filas del imaginario colectivo del ámbito decorativo de los artistas. Cualquier pintor ya cuenta con ellas para llenar el vacío de una pared sea donde sea. Como si el constante ritmo de las intrincadas hojarascas que reptan los muros de una estancia les susurrase al oído que sus sensuales formas son la opción idónea a elegir. Ernst Gombrich supo definir muy bien el gradual proceso de transformación que sufrió el grotesco:

<<El grotesco se ha desplazado desde el margen hasta el centro de la página>>.

Casi inmiscuyéndose en los ámbitos más inaccesibles debido a su naturaleza profana, no supuso ningún reto que sus ricas y oníricas formas vistieran los muros de edificios que, siguiendo el canon, las habrian rechazado sistematicamente. Sin embargo, ese fuerte sentimiento de aceptación y propulsión del grotesco no hubiese sido tan enérgico si no hubiese sido por las críticas de ciertos contemporáneos de la renovatio antiquitatis. Los juicios de algunas personalidades contemporáneas a estos hechos hablan del grotesco como la aparición de un lenguaje a contra corriente. Una de las objeciones más destacables es la del orfebre Benvenuto Cellini:

“Los ignorantes los llaman grutescos […] mezclando sus follajes creaban una especie de monstruos; éste es su nombre verdadero, que le resulta más adecuado que el de grutescos”.

Una especie de monstruositas ha contaminado la práctica del fresco según Cellini, los motivos surrealistas se mezclan entre ellos para dar rienda suelta a la imaginación de un artista ahora sin límites, ni correspondencia entre los motivos. Un libertinaje visual al que pocas veces el hombre renacentista podía estar presente. Otro de los ataques que sufrió el lenguaje del grotesco por su naturaleza fue la poca correspondencia con la realidad que mantiene. La obligada verosimilitud entre representación y realidad en el renacimiento se situaba en uno de sus puntos más álgidos, por lo que cualquier alteracion en la costumbre pictórica era objeto de censura y reproche. Pero no sólo son juicios fisiognómicos ó superficiales los que recibe esta decoración. El cardenal y arzobispo boloñés Gabriele Paleotti, dedica un libro de cinco tomos llamado De sacris et profanis imaginibus al uso debido de las imagenes sagradas. En él habla acerca del origen y uso de la decoración grotesca en su elemento, en la antigüedad clásica y sus connotaciones nigrománticas, añadiendo que decoraban paredes para cultos infernales. Según el cardenal:

“Los romanos creían que estas cuevas privadas de luz, llenas de fantasmas y monstruos deformes servían para que las deidades se transformaran en bestias, serpientes u otros monstruos. Es a partir de aquí que los representaran para que inspirasen terror con una apariencia inusual”.

El discurso de índole doctrinal de Paleotti parece desenterrar un carácter esotérico, negativo, alquímico e incluso perverso del grotesco. Es la lectura de la imagen en clave cristiana. ¿A caso no nos recuerda al anterior discurso de Clemente de Alejandría en el siglo III? La constante fusión de fauna fantástica y la flora de un modo libre y no correspondiente con la realidad parece exacerbar a Paleotti, casi como si de una invocación al mismo diablo se tratase, el cardenal, conocedor de las imágenes y del poder persuasivo que pueden llegar a tener, destierra rotundamente la no <<nobilità di significazione>>. O más bien, un lenguaje descifrable para unos pocos. Es aquí cuando nos adentramos en un apartado recóndito del universo de la máscara del grotesco, un aspecto hermético y sigiloso que poco parece tener en común con su epidermis exhuberante y fastuosa. Giovani Paolo Lomazzo, pintor y tratadista de arte de finales del XVI, habla sobre la connotación jeroglífica del grotesco en su Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura:

<<Se deben tratar exactamente como si fueran enigmas, cifras o esas figuras egipcias, llamafas jeroglificos, que se utilizan para expresar un concepto por medio de imágenes, como hacemos nosotros en los emblemas y en las divisas>>.

Como si entre la hojarasca se escondiese un bosque abarrotado de significados y reflexiones. Esta interpretación no nace del fruto de la casualidad, si yuxtaponemos el contexto filosófico neoplatónico del cinquecento como elemento de cavilación y lo aplicamos al componente visual del grotesco nos da como resultado un intento de profundizar en la razón de esta decoración.

Y es que, la decoración grotesca, ha sido vista por diversos prismas a lo largo de su historia, ya sea el neoplatónico o el cristiano, el grotesco siempre se ha mantenido como un elemento de naturaleza disonante, lleno de signficados ocultos, rechazado por muchos y alabado por otros.

Bibliografía específica:

  • A. Chastel, El grutesco, Akal, Madrid, 2000
  • A. Morel, Les Grotesques, les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la renaissance, Flammarion, Paris, 1998
  • C. G. Álvarez, El simbolismo del grutesco renacentista, Universidad de León, León, 2001. D. Freedberg, El poder de las imágenes, Cátedra, Madrid, 1992
  • E. H. Gombrich, El sentido del orden, Estudio sobre la psicología de las artes decorativas, Debate, 2004.
  • M. R. Panetta, Pompeya, historia, vida y arte de la ciudad sepultada, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2004
  • N. Dacos, La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance, Warburg Institute, Londres, 1969
  • P. Morel, Les grottes manieristes en Italie au XVIè siècle, Macula, Paris, 1998

Bibliografía secundaria

  • E. Wind, Misterios paganos del renacimiento, Alianza Forma, Madrid, 1992.
  • F. Revilla, Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid, 2010
  • F. Satxl, La vida de las imágenes, Alianza Forma, Madrid, 1989
  • N. Dacos, La logge di Raffaello: l’antigo, la bibblia, la bottega, la fortuna, Jaca Book, Milano, 2008
  • H. de Morant, Historia de las artes decorativas, Espasa-Calpe, 1979, Madrid
  • U. Eco, Historia de la fealdad, Mondadori, Barcelona, 2007
  • V. Nieto y F.Checa, El renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico. Istmo, Madrid, 1980

Como conclusión final después de casi un año, el término restitutio (restitución) me parece un tanto desacertado para esta problemática. Se trata de una continuatio (continuación), sí. Os acordáis de que existió una Edad Media, ¿verdad? En esa Edad Media, el mundo artístico no se mantuvo en stand by como mucha gente cree. Las artes, desde el periodo clásico hasta el renacimiento (que es la etapa que nos concierne en este post) sufrieron una continua evolución, así como varios replanteamientos en su forma. Es por ello, que en la Edad Media podemos encontrar muchas muestras de “grotescos” en arquitectura, escultura, pintura y sobre todo, miniatura, de un modo totalmente aceptado.

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Acerca de utavonnaumburg

¡Hola! Me llamo Tamar y me he consagrado a la capilla de San Historia del Arte. Tras años de estudio en esta materia, llegué a la conclusión de que sería interesante transmitir los conocimientos que he ido adquiriendo durante todo este tiempo y compartirlos con todo el mundo, porque no tendría ninguna gracia quedármelos. No me generan intereses. Esto no es como el banco.
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Una respuesta a ¿El grotesco, restitutio o continuatio?

  1. Saul Bernet dijo:

    Coincido del todo con tu conclusión. De hecho al leer el post pensaba en la cantidad de elementos grotescos que podemos ver, por ejemplo, en la arquitectura románica. Quizás podríamos hablar de un grotesco que pervivió en el arte medieval y otro que fue redescubierto por una generación de autores renacentistas en un contexto muy específico. En fin, lo digo desde la consciencia de que mis conocimientos de historia del arte son limitados. Pero en todo caso el tema está genial. Igual que su exposición

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