Yun Hyong-Keun: El paraíso está a las puertas

 

Esta entrada está dedicada a un artista surcoreano al que le dedicaron una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Seúl el pasado septiembre de 2018.

Iba caminando sin demasiado rumbo, hasta que entré en la exposición temporal dedicada a su obra. Al cruzar el umbral que separaba el espacio del vestíbulo hacia el que ocupaba su obra, me di cuenta que estaba cruzando una línea invisible en la que abandonaba la neutralidad clínica del museo para dirigirme al espacio privado de un hogar austero, o quizás y remotamente, a un lugar de reclusión.

Yun Hyong Keun en su taller en 1980.

Yun Hyun Keun en su estudio, 1980. c. MMCA

O eso o ver a través de la verticalidad de unos barrotes. Muy en la línea de las reiteradas ocasiones que Yun estuvo en la cárcel, un suceso que impactó en su
obra de forma contundente, quizás la experiencia más visceral que definirá  su estilo.

Kim Hyong Keun vivió condiconado por los conflictos con Corea del Norte a principios de la década de los 50. Su hermano mayor desapareció durante la guerra civil (1950-1953) y tiempo después se supo que huyó a Corea del Norte.  Keun se conviertió automáticamente en el sustento de su familia junto con su padre y se encarga de la educación de sus hermanos menores, tal como indica la tradición coreana.

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Yun Hyong-Keun. Sin título. 1980. Óleo sobre lino. Coleccíon MMCA.

Durante ese tiempo, Keun trabajó como pintor en diferentes bases militares americanas pintando retratos a los soldados durante diez años. Eso le sirvió para ahorrar algo de dinero, comprar un terreno y algunas vaca, trans curriendo así los años durante un periodo marcado por la escasez y el miedo. Una vez acabada la guerra, la tensión social y política resultante, después de tres años de guerra civil seguían vigentes, pues el armisticio del 27 de julio de 1953 sirvió para fijar la linea de demarcación fronteriza entre la República Popular de Corea y la República de Corea; para establecer disposiciones para el alto al fuego y también proponer recomendaciones admimistrativas a los futuros gobiernos de ambos países, pero no sirvió para restablecer el bienestar social de una población claramente marcada por los horrores de una guerra civil y lo que supone una partición territorial e ideológica de un país. En consecuencia de la gran fractura —que incluso hoy en día persiste—,  Keun vivió un episodio crítico en 1956, fruto de la tensión política que no se había superado. La policía descubrió que el pintor tenía en su posesión un retrato de Kim Il Sung y de Josif Stalin, por lo que fue castigado con una pena de cinco años de cárcel, los cuales se redujeron finalmente a seis meses. La justicia no tuvo en cuenta en ningún momento que bajo el dominio del ejército de Corea del Norte en 1950, la población se vio sometida a realizar trabajos para dicha autoridad, de ahí que Keun hubiera pintado sendos retratos de líderes comunistas por cuestión de necesidad y no por propia convicción.

Esos seis meses de cárcel fueron la primera de diversas manchas negras en el historial de Kim Hyong Keun. Una vez cumplida su condena quiso volver a la universidad a terminar sus estudios, perola Universidad de Seúl tuvo demasiado en cuenta su desencuentro con la ley y lo rechazó. No fue así en la Universidad de Hongik, donde sí pudo graduarse en 1957. Su trayectoria prosiguió sin demasiadas complicaciones llegando a ser profesor de arte en la escuela femenina de Sookmyung en 1961, posteriormente contrajo matrimonio y tuvo hijos, gozaba de una vida formalmente tranquila. Hasta 1972.

Llegó a los oídos de Keun que a una alumna se le había permitido el acceso a la escuela superior a pesar de haber suspendido el examen de ingreso. La noticia enojó muchísimo al pintor y fue a pedir explicaciones al director. La mala fortuna atendió de nuevo a Keun, siendo el padre de dicha alumna, un importante directivo  vinculado con el régimen militar de Park Chung Hee. Al día siguiente la policía arrestó a Keun y lo llevaron a la Agencia Central de Inteligencia Coreana (ACIC), donde le acusaron de poseer un sombrero parecido al de Vladimir Lenin y por lo tanto, debía ser castigado por ello. Increíble, ¿verdad? Desgraciadamente la historia no termina ahí. Su estancia en la prisión de Seodaemun duró un mes, no obstante, pasó a un cautiverio quizás más cruel y devastador, el de la alienación social ¿El motivo? haber sido acusado de tener una ideología afín al comunismo.

Durante diez años Keun sufrió el rechazo de familiares, amigos y vecinos. Para más inri estuvo bajo vigilancia policial (no fuera a ser que tuviera la tentación de pintar otro retrato de Kim Il Sung). Sus movimientos estaban siendo controlados la mayor parte del tiempo, por lo que su márgen de acción era bastante reducido. También se vio rechazado —de nuevo esa tremenda losa sobre sus espaldas — en todos los trabajos a los que optaba. Kim Hyong Keun, bajo esas crueles circunstancias, quedó recluído en su casa, donde a pesar de los desfaborables agentes externos que le impedían tener una vida normal, creó un universo artístico en la privacidad del espacio hogareño.

Aquí es donde su obra adquiere una maduración que define el rumbo de su brújula estética, donde los engranajes de la maquinaria que definirá su estilo comienzan a ponerse en marcha. Él entiende el minimalismo y la austeridad como la traducción artística producto de la soledad y la reclusión. Si en su obra primeriza, su paleta cromática admitía algún que otro color, a partir del suceso de 1972, la policromía dejó de ser un recurso para él y pasó a ser meramente <<ruido>>:  “Mi pintura cambió completamente en 1973, debido a la rabia que sentí cuando me dejaron en libertad de la prisión de Seodaemun. Antes de eso, utilizaba colores, pero entonces empecé a detestarlos y a cualquier cosa estridente. Es por eso que mis dibujos se volvieron oscuros. Usé la pintura para maldecir y desahogarme de todo el despecho que había dentro de mi”.

Era evidente el bajo continuo de su trabajo y comprendí que la pintura de Yun, desde un punto de vista estético, era como ver el mundo a través de una cortina translúcida; los objetos que se vislumbran se muestran borrosos, distantes y hasta cierto punto etéreos, pero no volátiles. Es más, me imagino el momento exacto en el que se abren los ojos por la mañana y la claridad cegadora únicamente permite vislumbrar vagas siluetas durante unos instantes. El momento exacto en el que no se captan todavía las formas definidas de los objetos, el momento justo en el que abandonamos el mundo onírico que existe sólo en nuestra cabeza y cruzamos el umbral que lleva a la tiranía de la realidad material.  Pensé (y sigo pensando) que Yun tuvo la capacidad de interiorizar la esencia de esa transición e ir hacia el núcleo de la experiencia artística más pura. En definitiva, una pintura que da como resultado un mensaje escueto, pero directo y rotundo, tal como escribió en su diario,  “los objetos realmente buenos, o las buenas pinturas siempre van directas al grano, sin nada externo. La cuestión es como bajar hacia el corazón de la materia”.

Examinando un cuadro tras otro, me dio la sensación de que el universo pictórico de Keun se cimentaba en un negro orgánico formado por restos de materiales vivos, marrones oscuros y beige. Un coro visceral que parte de las emociones primarias como la rabia y como de éstas pueden brotar imágenes equilibradas y armónicas.  La figuración en ellos era inexistente, bastaban cuerpos geométricos monolíticos que configuraban y organizaban el espacio del lienzo a su antojo, creando composiciones rígidas. Tenía la impresión de estar viendo cuadros de un cierto aire familiar, ecos lejanos de un Alfons Borrell, volviéndome a encontrar a uno de esos artistas que no necesitan más que dos colores en su paleta, un lienzo grande como una alfombra y una escoba como pincel. No obstante, Keun reflexiona sobre la naturaleza y el paisaje de forma abstracta incluso interviniendo lo mas mínimo en la preparación del lienzo. Para crear un efecto más austero, crudo, terrenal y orgánico,  aplicaba simplemente una fina capa de gelatina para uniformizar la superficie de la tela. El 10 de junio de 1990 escribe una nota en su diario personal (me encantan los diarios de artistas, ese recurso tan humano y tan útil) muy bonita: “la tierra, los árboles y las rocas son lo que es bonito. Sin lugar a dudas, son simples y se encumbran sobre cualquier cosa producida por las personas, sin importar el talento con el que fueron hechas.”

El artista nos abre las puertas hacia su particular visión del mundo, sin anestesia. Nos quiere mostrar mediante una apelación emocional directa  los rincones en los que sintió el desgarro de la ira y la frustración, producto de la condición del ser humano. Kim Hyong Keun nos acompaña a la última frontera donde se sitúa el umbral de su paraíso, el cual tiene socabadas unas profundas raíces en la tierra, quizás, para recordarnos dónde descansan nuestros pies al fin y al cabo.

 

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Yun Hyong-keun, Umber-Blue, 1976-1977. Óleo sobre algodón. © Yun Seong-ryeol.

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Frescos móviles del norte

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Juana de Castilla. Juan de Flandes. ca 1500. 29,5 cm × 19,3 cm. Kunsthistorische Museum Wien

 

Mi bebé, mi pequeño retoño, mi ilusión, mi mundo de Fantasía michaelendelesca. Su gestación fue luminosa, encantadora, llena de ensueños, belleza, y arrebatos de melancolía.

Rondaba el año 1506, el frío nos calaba los huesos, las ropas pesaban y nuestro corazón fue uno. Logré transformarme en Juana de Castilla durante la preparación de este trabajo de final de grado (TFG). Llegué a sentir sus celos, los arrebatos, la cólera y la frustración de un amor convulso. Ella tenía a Felipe de Habsburgo y yo tenía el mío (a mi manera). Nos separaban 508 años espacio-temporales que no servían en absoluto, Juana y yo eramos una en 2014.

Esto es lo que pasa cuando amas lo que haces, que atraviesas un imaginario camino bordado en oro. El resultado final simplemente es una consecuencia de todo ese proceso, lo importante es sentir esa sensación de plenitud al aprender e investigar lo que más te apasiona, en mi caso los tapices flamencos. No hay dudas, no existen juicios lo suficientemente duros que hagan tambalearte, no hay horas, ni tiempo ni espacio. Eres tú y la forma más bonita de ti, aquella que salta de tu ego para zambullirse en la aventura de otro personaje, para aprender a través de la memoria de otro humano.

Aquí os dejo mi trabajo más preciado, del cual me siento más orgullosa de haber vivido -sí, realmente VIVÍ ese TFG-.

 

 

 

TFG

 

 

 

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El arte no viene de Saturno

“La caída al precipicio; la materia con su rigidez, inercia, peso y gravedad, densidad y oscuridad; en sentido abstracto, la restricción, la estrechez, la pobreza, la miseria, el entorpecimiento, el desengaño, todo lo negativo que paraliza y desmorona la vida: el tiempo, la muerte, el frío, la calcificación, la tristeza y la suciedad. La cristalización. El guardián del umbral; el planeta del “Karma”; toda clase de pruebas impuestas al hombre. Lo históricamente antiguo; la tradición; la tentación; lo malo. Gente de avanzada edad, ascetas, solitarios, particularistas; los antepasados, sobre todo el padre. Lugares de ruinas, cavernas, minas, abismos y cárceles”

Texto extraído del artículo “El infortunio astrológico ” por Roberto Gutiérrez.

Leer ese párrafo me ha transportado a una evocación mental fascinante que no he podido evitar compartir aquí.  Sentía que a cada línea, descendía a través de los niveles del infierno de Dante. Podía oler la humedad de la piedra antigua, cortar con un cuchillo el aire cargado y casi modelar con mis manos la densa oscuridad del ambiente.

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Cuan evocadoras palabras y cuanto poder se oculta en ellas.

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El legado de Apeles

El legado de Apeles; un libro escrito por Ernst Gombrich, una celebración de la técnica artística legada de la tradición grecorromana, ampliamente difundida por artistas de todos los siglos, desde da Vinci hasta Arístide Maillol.

 

 

“No sé que tiene que ver este libro sobre un artista griego con Apeles Mestres”.

 

 

Eso fue lo que me dijo uno de los profesores del tribunal del trabajo de final de máster que presento y difundo en esta mismísima entrada de blog, meses después de haberlo defendido. Un profesor que se parecía mucho a Walter White.

Sinceramente me lo saqué de la manga porque quedaba bien, porque igual que el pintor Apeles tuvo un legado, Apeles Mestres dejó un legado memorialístico digno de ser recordado y estudiado. Vale sí, admito que este paralelismo no tiene ningún rigor académico y es un razonamiento que podría hacer cualquier persona sometida a altos niveles de alcohol y drogas en sangre. Así como tampoco viene a cuento esta imagen del Padre Apeles dándole de comer a Yvonne Reyes:

 

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Padre Apeles e Yvonne Reyes/ sur

 

Podría pasarme así todo el día, pero no son mis ganas ni mi objetivo. Lo que pretendo es compartir un trabajo que hice sobre Apeles Mestres, el gran dibujante, historietista, poeta, músico, escritor y horticultor catalán, nacido en la Barcelona de 1854 y fallecido el primer día de guerra civil, un 19 de julio de 1936.

El trabajo está escrito en catalán por una cuestión de correspondencia con la cultura de la persona estudiada, no pasa nada, se entiende bien. Quizás os sorprenda el formato y estructura pues no es un trabajo de historia del arte (aún que necesariamente le corresponde un apartado), me tuve que adaptar a las metodologías propias de la biblioteconomía, archivístca y si me apuras, de la documentación, porque la tesis se encarga de estudiar el arte en un soporte diferente al lienzo, la piedra o a plancha; si no en forma de libro. Por lo tanto, el esqueleto del trabajo está realizado bajo la luz de una perspectiva encarada a esas ciencias más afines al ámbito biblioteconómico.

Vale, ya está, ya me callo; os invito apasionadamente a descubrir la bella historia de Apeles y su mundo, de su día a día, el de sus pensamientos y sus creaciones, sus manías, sus recuerdos; en definitiva,  su memoria personal. Aquí y ahora, para todo el mundo.

Ahí os lo dejo, espero que lo disfrutéis tanto como yo escribiendolo…

AM.TM.TFM.def

….y también espero que os lo paséis bien y seáis felices si no lo leéis -tampoco os puedo obligar- quizás tenéis cosas mejores que hacer como ir a pornhub o calcular vuestro valor en camellos.

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Descripción y acceso al libro antiguo

Como ya he venido haciendo en los últimos posts – y siguiendo la línea de compartir mis trabajos para diferentes asignaturas-, esta entrada está dedicada al trabajo de catalogación de ocho títulos para una asignatura del Máster de Bibliotecas y Colecciones Patrimoniales que realicé el curso pasado. El trabajo ha consistido en realizar la catalogación y puntos de acceso de cara a su recuperación por medios informáticos como MARC 21. Se han seguido las normas angloamericanas de catalogación todavía vigentes (AACR2) para establecer los campos de título propio, autor, lugar de impresión, edición, extensión, signatura, etc…

Los siete primeros libros se pueden encontrar fácilmente en el catálogo de la biblioteca de la Universidad de Barcelona y se sitúan en la biblioteca de reserva del edificio histórico de la misma.

De cara a próximas entradas; todavía estoy acabando de reestructurar el trabajo de final de máster y el trabajo de final de grado para poderlos subir con una licencia Creative Commons y hacer difusión de ellos.

¡Espero que os sirva de algo!

 

Saludos desde Marte.

 

Aquí el PDF:

DIASALIS TAMAR.

 

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El segundo volumen del Diccionario Catalan-Castellano-Latino

  1. INTRODUCCIÓN

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El presente estudio se realiza en el marco de la asignatura de Anàlisi Material i Formal del Llibre Antic, cuyo objetivo es el de elegir un libro al azar para luego analizar sus elementos formales. El libro elegido fue el segundo volumen del Diccionario Catalan-Castellano-Latino. Se trata de una obra editada en dos volúmenes, cuyo el primer volumen se imprimió en 1803 y el segundo en 1805, tal y como lo advierte el pie de imprenta. Tanto la filigrana del papel como el pie de imprenta hablan de negocios artesanales con cientos de años de tradición a sus espaldas. Un documento que aúna la intensa actividad relacionada con el libro antiguo creado de forma manual, en el que todavía no hay rastro de procesos industriales mecanizados.

La vida de este libro comienza en la Garrotxa, concretamente en el Molí Fondo de Sant Joan les Fonts. Ahí fue convertido en un papel de primera categoría siendo en origen, un montón de trapos podridos. Su viaje continúa hacia Barcelona, a la calle Cotoners, donde se sitúa el obrador de la Viuda Tecla Pla. Ahí será imprimido el Diccionario Catalan-Castellano-Latino en 1805.Sendos volúmenes del Diccionario Catalán-Castellano-Latín, se realizaron en el período de dirección de Tecla Boix ó Viuda Pla, nombre que daría a la imprenta en recuerdo de su difunto marido, Bernat Pla. El negocio se mantuvo abierto en Barcelona hasta 1980, después de perdurar durante 304 años un largo recorrido a través de la historia de la imprenta catalana.

Link de descarga del trabajo completo:

MBCP-AMFLA-MEJIAS

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Work in progress

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Esta temporada estival traerá consigo una nueva creación que verá la luz en septiembre.

Llevo trabajando desde hace algunos meses en mi trabajo de final de máster (TFM), así que, si no me lo publican en el repositorio de TFM’s de la UB -porque no consigue más de un 9-, lo colgaré yo aquí en pdf, porque sí. Porque puedo y me lo estoy currando, joder.

Así que sigo al lío que solo me quedan dos meses para terminarlo.

 

 

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De Opera Medicinalia: Tomvs Tertivs

Hoy día de celebración de Sant Jordi, dedicaré esta entrada al estudio de un “libro” y digo “libro” porque lo que llegó a mis manos fue simplemente el folio de la portada, nada más y nada menos. La siguiente entrada consiste en el trabajo desarrollado para la asignatura de Historia del Libro, en el marco del máster “Bibliotecas y Colecciones Patrimoniales” que estoy cursando. El trabajo consistía en aportar la mayor información sobre una portada de libro suelta. Esto es lo que pude averiguar sobre ese papel, sin imaginarme que detrás de aquella hoja se escondía una interesantísima historia de antiquísima tradición editorial.

Una portada perdida

 Serica si nitidae pandis miracula telae

Moenia nulla vides aemala staretius,

Quae superemineant, si quoeritur una typorum

Gloria, Lugdunum, moenia nulla vides.

Pierre Rostain.

Sin título

Contenido de la portada

La portada es la primera toma de contacto informativa del lector con el libro, este es un espacio en que hablará por sí mismo sobre su autor, contenido e impresor. Las portadas han sido diseñadas de muchas formas durante los siglos, éstas seguían los preceptos estilísticos de su época. Las portadas se pueden clasificar dependiendo de los elementos visuales que incorpore: tipográfica, heráldica, arquitectónica, o de invocación. En este caso, se trata de una portada tipográfica caracterizada por incorporar elementos iconográficos como por ejemplo orlas, heráldica, marcas de impresor etcétera. Como elemento iconográfico encontramos una xilografía alegórica que corona el pie de imprenta.  En esta portada en concreto encontramos una fórmula muy extendida a lo largo de la producción bibliográfica del siglo XVII, conformada por los siguientes elementos: Datos del autor de la obra, título, imagen y pie de imprenta.

Autoría

El primer tercio del folio está ocupado con la información perteneciente al autor de la obra (Il.1).

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Ilustración 1. Detalle del autor

El primer sector da comienzo con la abreviatura latina “C.L VIRI” ó clarissimus vir. Esta abreviatura se refiere a vir ilustris ó “hombre ilustrado”[1]. Se trata de una indicación formal de estatus, cuyo origen se remonta a época romana. A lo largo del tiempo esta apelación sufrió variaciones y es muy común encontrarlas como apelación formal al autor en la edición de los siglos XVI y XVII.

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Ilustración 2 . Epistolarium de Augusto Buchneri (izquierda). Ilustración 3 Opera Omnia  de Petri Peckii Ziricae (derecha).

A continuación, da comienzo la titulación del autor compuesta por su primero por su nombre “D. PETRI MICHAELIS DE HEREDIA” y su gentilicio “COMPLUTENSIS”. Seguidamente se procede a nombrar los cargos que ostentó el autor, en este caso: “PRIMARII ET DECANI, ATQUE REGIS CATHOLICI HISPANIARUM PHILIPPI IV. ARCHIATRI”.

Título de la obra

En el segundo tercio de la portada se muestra el título de la obra, el volumen y una breve explicación del contenido (Il.4).

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Ilustración 4 Detalle del apartado del título.

El título de la obra en la portada se mantiene intacto siguiendo la tradición de los incunables[1], existen otras posiciones del título, como su aparición en el colofón en el caso de los preliminares legales o a lo largo del libro. En el caso que nos atañe, el apartado del título indica el nombre de la obra “OPERVM MEDICINALIVM” y el volumen correspondiente “TOMVS TERTIVS”. En el caso del cuarto volumen de esta misma obra[2] se divide en dos partes y de ese modo queda constancia bajo la información del número de tomo (Il.5).

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Ilustración 5. Operum medicinalium tomo IV.

La homogenización de la estructuración de las portadas comenzó a extenderse en el transcurso del siglo XVI, donde mencionar el autor será lo más importante. En la península ibérica, la Inquisición prohibió en 1554 la producción de libros anónimos. Este hecho se entiende bajo la premisa  contrarreformista promulgada por el Concilio de Trento en el transcurso del siglo XVI.  Estas ordenanzas como “La pragmática” de 1558,  estipularon la importancia la inclusión del nombre del autor “en principio de cada libro”.  Si esta incipiente normativa ya se instauró un siglo antes de la producción de la portada objeto de este estudio, entendemos que la homogenización de la estructuración de las portadas ha atravesado fronteras, ya que en otros casos de alrededor de Europa se mantiene el mismo esquema, en el que el nombre del autor se mantiene como elemento fijo de la portada[1].

Imagen e iconografía

A continuación, entre el título y el pie de imprenta, esta edición incorpora una xilografía metafórica (Il.6a). Esta es una imagen recurrente en las ediciones Arnaud-Borde.

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Ilustración 6 a. Detalle de la imagen central

Se trata de una estampa alegórica de clara mirada al pasado clásico grecorromano. Las tres figuras representadas corresponden a tres personificaciones cuya iconografía ha sido muy recurrente en la imaginería durante siglos, en especial durante el barroco. El Concilio de Trento (1545- 1563) dedicó mucho esfuerzo en enaltecer y reforzar el poder de las imágenes como método para empoderar sus cualidades dogmáticas[2]. Ya entrado el siglo XVII, el barroco continuó asimilando el mensaje post tridentino, produciéndose una eclosión del fervor por las imágenes a través de poderosas fórmulas visuales ricas en significado.

Las tres personificaciones son fuertemente significativas por separado, pero la tríada que componen supone la reafirmación del significado del mensaje inscrito en la orla que los circunscribe.

La primera figura corresponde a una mujer joven como se ha mencionado antes, a la Fortuna[3], Diosa romana entendida como la regidora del destino. Se le representa de gesto grácil y dinámico sobre una esfera a los pies, largo cabello y un cendal que la enmarca. Inmediatamente su mirada da paso al reloj de arena y la guadaña que sostiene la representación de Kronos[4] -el Tiempo- a su izquierda. La personificación del tiempo ocupa la posición central de la imagen. En el renacimiento y el barroco se le concibe en general como un anciano barbudo, alado y desnudo, tal y como se muestra en la imagen de la portada. Este personaje, mediante el reloj de arena alado, la guadaña y el rápido movimiento mediante el cual es representado, está fuertemente vinculado a la concepción cristiana de la fugacidad de la vida, otro pensamiento constantemente teorizado por las estipulaciones tridentinas. La fugacidad de la vida en sus numerosas variantes y el género de las vanitas constituyen las iconografías más recurrentes del siglo XVII. Finalmente, la tercera figura situada al lado opuesto de la Fortuna, es la personificación de la Virtud[5]. La Virtud personificada como una mujer joven con armadura y armada con un báculo, mira hacia Kronos y la Fortuna, concluyendo así el ciclo alegórico.

De modo que imagen y texto dialogan entre sí para ofrecer un fuerte mensaje y directo mensaje que alude a la Fortuna y cómo ésta cultiva la semilla en la tierra, el Tiempo mantiene su correcto crecimiento para que finalmente, con esmero, florezca la Virtud con toda su fuerza.

El lema: “SEMINA FORTUNAE GEMINAT CUM TEMPORE VIRTUS” que rodea la escena mediante la orla supone el título de la mentalidad de una época. Ya en el 1549 (casi un siglo antes de la creación de esta portada) el Obispo de Malinas aconseja a un joven Felipe II: <<el camino de la Virtud es áspero, difícil y lleno de gran trabajo a los principios; pero llegado a cabo dél, dará apacible descanso y inmortal honra a todos los que con entero ánimo lo pasaren.[6]

Como curiosidad, en el primer tomo de la primera edición de 1665, se utiliza un dibujo único que sólo se verá en dicho tomo, tanto en los consiguientes volúmenes de la misma edición, como en ediciones posteriores. Ello no supone un cambio sustancial a nivel iconográfico, simplemente los personajes antes comentados cambian de posición dentro de la escena (Il. 6b).

Todo apunta que el autor de los grabados – al menos de la edición de 1665- es François Cars I (ó el viejo), un grabador parisino asentado en la Rue de Mercières de Lyon.  Figura su nombre en la parte inferior del retrato de Pedro Miguel de Heredia situado en el primer volumen de la Opera Medicinalia (Il. 6c).

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Ilustración 6b. Detalle de la portada del primer tomo de la edición de 1665.

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Ilustración 6c. Firma de François Cars. Fuente: BNE.

Finalmente, en el registro central inferior de la escena, los impresores sitúan su marca tipográfica, conformada por las iniciales de Ainaud, Borde y Rigaud[7] (Il.7). Es interesante remarcar cómo en diferentes ediciones de la misma obra, la marca tipográfica va modificándose dependiendo de los impresores asociados (Il.8).

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Ilustración 7. Detalle de la marca de impresor de la sociedad Ainaud-Borde-Rigaud en 1665 (izquierda). Ilustración 8. Detalle de l a marca de  impresor de la sociedad Borde-Arnaud de una edición posterior, 1690 (derecha).

Pie de imprenta

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Ilustración 9. Detalle del pie de imprenta.

En el último sector del folio de la portada se encuentran los datos referentes al lugar de la impresión, los impresores, el año y datos legales.

El pie de imprenta de esta portada incluye la siguiente información: Lyon fue el lugar de la impresión. Seguidamente, aparece la abreviación “Sumptibus” lo cual indica “a costa de “, es decir, la financiación y edición del libro. Felipe Borde y su hijo Pierre, Laurent Arnaud y Guillaume Barbier son los responsables de la edición.

La fecha de impresión se sitúa en el 1665, dos años después de la unión de Guillaume Barbier a la sociedad Borde-Arnaud y como dato legal se somete a privilegio real, es decir “CVM PRIVILEGIO REGIS”. En este caso, la concesión provenía del mismo rey Luis XIV (1654-1715).

Los primeros privilegios se remontan a Italia cuando, en el 1469, Antonio Caccia y Johannes Spira solicitaron a las autoridades venecianas el privilegio exclusivo para imprimir en la región del Véneto durante cinco años[8]. Los privilegios también se solicitaron para introducir cambios de formato o tipográficos, como por ejemplo la cursiva de Aldo Manuzio en 1501.

Por lo tanto, tener el privilegio real era la concesión de una autoridad a una persona física o jurídica para poder comercializar el libro.

Marca de propiedad

La portada que nos ocupa en este estudio incorpora en la zona del pie de imprenta un ex-libris. Dicha marca de propiedad está escrita a mano a lado y lado de la palabra “LVGDVNI”. Se lee lo siguiente: “Ex. Libris Do[minus] Petri Batlle Reusensis” (Il.10).

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 Ilustración 10. Detalle marca de propiedad

La información que proporciona esa inscripción revela diferentes hipótesis:

  1. Un alcalde (batlle en catalán) de Reus llamado Pedro/Pere
  2. Un alcalde de Reus llamado Pedro/Pere Batlle
  3. Un ciudadano de Reus llamado Pedro/Pere Batlle.

En cualquier caso, la segunda opción es más plausible ya que atendiendo a la lista de alcaldes de Reus en el siglo XVIII[9] figuran tres alcaldes que fueron médicos llamados Pere Batlle.

Según la lista de alcaldes de Reus entre 1719 y 1798[10], figuran tres que corresponden con el nombre de la marca de propiedad: Pere Batlle (1728-1731), Pere Batlle (1741-1742) y Pere Batlle (1755- 1756) Los tres fueron médicos de profesión, lo cual indica una posible vinculación del oficio y el contenido del libro, es decir, un libro de medicina para un médico podría ser una hipótesis como punto de partida.

La edición “De Heredia Complutensis: Operum Medicinalium”

El doctor Pedro Miguel Heredia (Toledo, 1579 – Madrid, 1655) fue un reconocido médico español, catedrático de anatomía en 1619 por la Universidad de Alcalá y catedrático de Prima en 1623. En 1643 fue nombrado médico de Felipe IV. Se le ha considerado como un galenista “moderado” y/o de “transición”.

Su obra más famosa es la Opera Medicinalia ó Operum Medicinalium, publicada en 1665 por primera vez en Lyon[11]  en la imprenta de la sociedad Borde-Arnaud. Consta de cuatro volúmenes:

  • Operum Medicinalium: Tomus Primus
  • Operum Medicinalium: Tomus Segundus
  • Operum Medicinalium: Tomus Tertius
  • Operum Medicinalium: Tomus Cuartus

Los cuatro volúmenes de la primera edición se pueden encontrar en la biblioteca histórica de la Universidad Complutense de Madrid y en formato digitalizado[12]. Se conoce que ha habido como mínimo tres ediciones más llevadas a cabo por la misma imprenta en cuestión; en 1673[13], 1688 -1689[14] y 1690[15]

La portada escogida para este estudio, se corresponde con el tercer tomo de la primera edición del Operum Medicinalium de 1665.

Centro y periferia: la polaridad París – Lyon en la edición del siglo XVII.

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 Ilustración 11. Vista de la ciudad de Lyon a finales del siglo XVII. Fuente: Histoire de l’édition française

Desde la aparición de la prensa de tipos móviles en Alemania a finales del siglo XV, Francia fue uno de los primeros países receptores de dicha técnica. Sólo a París y Lyon se les atribuye el 80%[16] de la producción libraria. El primer libro editado en Lyon se data en el 1473, sólo tres años después que París. Fue a partir de ese momento que la ciudad de Lyon comenzó una intensa actividad en la edición de libros.

A lo largo de la primera mitad del siglo XVII, se vio favorecida por el patrocinio de Luis XIII (1608-43). El monarca tomó diversas políticas relacionadas con la edición, una de ellas fue establecer en 1620 una imprenta privada en el palacio del Louvre. El interés del rey por las cuestiones administrativas de su país le llevó a crear una ordenanza en 1618 para regular el comercio. Esto significaba que para conseguir el derecho de <<privilegio real>> para explotar durante ciertos años los derechos de una obra, los libreros franceses estaban obligados a declarar en presencia de dos oficiales de la corona, lo que se convirtió esta práctica en un órgano de la administración real plenamente absolutista y no un cuerpo auto gobernante. De este modo se facilitaba el control de los impresores con licencia, no obstante, conllevó una restricción drástica que rebajó el número de impresores con licencia real a 36 en París, 18 en Lyon y Rouen y a 12 en Burdeos[17].A pesar de las normativas establecidas, la intensa producción libraria en este siglo fue muy destacable. Se llevaron a cabo importantes empresas y lujosas ediciones financiadas por la monarquía, dinastías de libreros se consolidaban y cada vez más artistas de primera categoría como Nicolas Poussin colaboraban en la edición de numerosos libros.

Un régimen centralista y absolutista como lo fue la Francia del siglo XVII, puede hacer pensar que más allá de las fronteras metropolitanas de París todo fuera oscuridad y yermo. Lyon, descrita por el bibliotecario local Aimé Vingtrinier la describe así: <<De même que la terre n’est plus le centre et la pièce importante de l’univers, Lyon n’est plus le centre ni la capitale de la vaste vallée du Rhône. La terre est devenue tout à coup un humble satellite du soleil; Lyon, une petite ville de la banlieue de Paris: l’une, grain de sable perdu dans les espaces>>[18].

La bibliografía francesa tiende a remarcar la dicotomía capital-provincia en muchos de sus estudios, pues las numerosas políticas centralizadoras siempre favorecieron al centro de la producción y no a la enorme periferia que supone el territorio francés. La producción de libros en una ciudad como Lyon, a 392 km de París, no es una excepción. A pesar de la grandiosa maquinaria parisina -superior en muchos otros aspectos; artísticos, económicos, y políticos- a cualquier otra región del país, Lyon se abre paso victoriosamente a lo largo del siglo XVII como centro de la imprenta provincial.

Ya en la segunda mitad del XVII, consolidada en una fecunda trayectoria editorial a lo largo de los siglos XVI y XVI, llegó a tener oficialmente cuarenta y dos librerías en funcionamiento[19]. Lyon no tenían nada que envidiar a las imprentas parisinas. Un rasgo importante a tener en cuenta, es la producción de libros en diferentes idiomas, especialmente en castellano e italiano, lo cual indica una intensa relación comercial más allá de las fronteras francesas. La proporción de talleres activos en París-Lyon es proporcional, teniendo en cuenta las dificultades reales de la industria provincial.  Si en 1700, París contaba con 180 talleres en funcionamiento, Lyon contaba con 88[20].

Aimé Vingtrinier, en su “Histoire de l’imprimerie a Lyon” contabilizaba sólo para el siglo XVII un total de 75 libreros. No obstante, se puede afirmar que existían más, pues el taller de la sociedad Arnaud-Borde no consta en esta lista.

La segunda mitad del siglo XVII supuso un fuerte golpe para la edición en esta ciudad fruto de inestabilidades políticas y conflictos con Alemania. En 1681 Estrasburgo pasa a convertirse en territorio germánico. Los libreros lioneses se sienten inseguros por un comercio vulnerable y muchos de ellos deciden imprimir sus libros en Ginebra, Suiza[21]. A partir del siglo XVIII se describe un incesante declive que desequilibrará la balanza a favor de París.

El taller y los editores: la sociedad Ainaud, Borde, Barbier

En la Rue Mercière 42, lo que hoy es el “Café du XXe Siecle”, hace 355 años fue la imprenta de la compañía Laurent Arnaud, Philippe Borde y su hijo Pierre. Philippe Borde abrió el taller por primera vez en 1629 y hasta su muerte, en el 1669, estuvo en el frente del negocio. En el mismo año que abrió el establecimiento, se casó con la hija del reputado librero lionés Claude Rigaud. En 1640 se queda viudo y casa en segundas nupcias con la viuda del librero Gabriel Boissat.

A partir de estos hechos, Philippe Borde no trabajará solo, sino que se asociará primero, entre 1629 y 1641 con su suegra, viuda de Claude Rigaud. En 1640, al morir su esposa, hija de Claude Rigaud, se desvincula de esta familia y se asocia hasta 1669 con Laurent Arnaud. Otras colaboraciones se le unieron en el transcurso de actividad profesional: Laurent Durand de 1640 a 1643, herederos de Prost de 1644 a 1649 y Pierre, el hijo de Philippe Borde a partir del 1661. En 1663 se une Guillaume Barbier hasta su muerte en 1665[22].

En cuanto Laurent Arnaud, fue hijo de un procurador, aprendió el oficio en el taller de Laurent Durand, también fue magistrado municipal de Lyon entre 1679 y 1980.

La compañía Arnaud-Borde funcionó en conjunto durante 29 años (1640-1669), en cuyo tiempo imprimieron y editaron más de 7500 ediciones.

Catalogus Librorum facultatum ómnium: qui venales reperiuntur in Officina et Societate Philippi Borde et Laurenti Arnaud Bibliopolarum Lugdunensium, usque ad hunc Annum 1662

Los catálogos impresos de editores son la manera más efectiva de conocer el elenco de obras editadas. En el caso de los impresores Ainaud-Borde, se conserva un catálogo datado en el 1662 en la biblioteca de la Facultad de Filosofía de la Universidad Central y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid[23].

El Catalogus Librorum se consta de 445 páginas e incorpora un índice con la organización por temáticas de los libros disponibles. Está escrito en latín y se organiza en 10 temáticas:

  1. Libri Theologici
  2. Libri Iuridici
  3. Libri Medici
  4. Libri Philosophici
  5. Libri Historia sacra et prophana
  6. Libri Politici et Morales
  7. Libri Mathematici, Astronomici, Arithmetici, Geographici
  8. Libri Humaniores, Grammanici, Poetici, Rhetorici
  9. Libri italici
  10. Libri hispanici

Los títulos se encuentran ordenados alfabéticamente por nombre de autor. El recuento total de las obras que recoge este catálogo, hasta la fecha de edición es de 7495. Hay una preponderancia en la cantidad de libros teológicos en comparación con el resto de títulos, así como mayor volumen de publicaciones en el siglo XVII.

Es interesante remarcar los dos últimos apartados del índice, dedicados a obras en español e italiano. Este dato supone una gran abertura comercial supra territorial, así como la importancia de las obras de autores hispanos durante el siglo XVII.

Como apunte final, la obra Operum Medicinalis, editada por primera vez en 1665 no aparece en la sección de medicina de este catálogo[24], pues se editó en 1662, tres años antes que la Operum Medicinalis de Pedro Miguel de Heredia.

Conclusiones

Una portada es un único folio que da muchas más páginas para hablar de él. La portada es el inicio de un trabajo que dura meses y años, pero simboliza el pasaporte al conocimiento y al reconocimiento de sus autores. Este trabajo se ha desarrollado a partir de la elección más o menos arbitraria de una portada totalmente descontextualizada. El objetivo, recopilar información sobre los editores, el contexto, su historia. Ha sido un trabajo unir todas las piezas del puzle que componía este “pequeño misterio”.

Esta portada contenía mucha información que la hacía interesante para trabajar, no sólo a nivel textual, a nivel visual ya abría muchos sugerentes caminos para indagar y entender poco a poco el contexto en el cual fue creado. La estampa que utilizan los editores Arnaud-Borde supone la culminación de un pensamiento muy anclado a la sabiduría proclamada por los padres de la iglesia, la continuidad de la validez de la Virtud mediante el lema: “SEMINA FORTUNAE GEMINAT CUM TEMPORE VIRTUS”. Su ubicación en un libro no es más que la reafirmación en formato visual del conocimiento guardado en esos cuatro tomos, fruto del intelecto del doctor Pedro Miguel de Heredia.

Esta primera edición del Operum Medicinalium de 1665 al cual pertenece esta portada, da pie a entender que Arnaud-Borde fueron los primeros impresores en editar la obra de Heredia, pues él murió en 1655, la obra tiene la condición de póstuma. Este hecho indica la atención puesta a las novedades europeas de gran calidad y su interés por abarcar territorio internacional, más allá de las fronteras francesas.

El camino que recorrió este Tomus Tertivs para llegar hasta la Barcelona del siglo XXI es incierto. Una marca de propiedad ha sido escrita: “Ex – Libris Do[minus] Petri Batlle Reusensis”. Las hipótesis señaladas por mi criterio no tienen más validez que la de conjeturar un hecho y darle un significado lógico en su contexto. Reus, al igual que Lyon en el siglo XVII fueron ciudades importantes dentro de su categoría “provincial”, las cuales tuvieron un comercio internacional muy activo. Sería aventurarse demasiado decir que su llegada a Reus se justifica mediante las invasiones francesas que sufrió la península en la segunda mitad del XVII. Se conoce que el comercio era muy activo entre ambos países, pero no hay que negar que se trató de un siglo ciertamente convulso para España y esta rivalidad con Francia podría haber afectado a las rutas comerciales más frecuentes, imposibilitando el flujo mercantil por tierra e incluso por mar.

[1]BRAÑA, R.A, Siglas y abreviaturas latinas con su significado por orden alfabético de un catálogo de las abreviaturas, Georg Olms Verlag, Darmstadt, 1978.

[2] REYES GÓMEZ.F, El libro antiguo, Síntesis, Madrid, 2003 pp. 22

[3] Se trata de una edición posterior, la de M.DC.LXXXIX con Petri Borde, Joan y Petri Arnaud

[4] REYES GÓMEZ.F, op.cit, pp. 22

[5] MÂLE. É, El Arte religioso de la Contrarreforma: estudios sobre la iconografía del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII, Encuentro, Madrid, 2011, pp. 254

[6] REVILLA.F Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid, 2010, pp. 275

[7] REVILLA.F, op.cit, pp.649

[8] REVILLA.F, op.cit, pp.701

[9] CARMONA MUELA.J, Iconografía Clásica, Akal, Madrid, 2008, pp.254

[10] Los Rigaud fueron una importante dinastía de libreros en Lyon. Pierre Borde se casó con la hija de Claude Rigaud, podría representar la asociación de Rigaud en el taller.

[11]REYES GÓMEZ.F, <<Con privilegio: la exclusiva de edición del libro antiguo español>>, Revista General de Información y Documentación, Vol.11,2, 2001, pp.165

[12] No ha sido posible localizar una lista de la relación de alcaldes en Reus durante el siglo XVII. Debido a la violencia vivida en la zona del Camp de Tarragona durante ese siglo, como la guerra dels Segadors (1630-1640) y diversas ocupaciones francesas alrededor de 1690, los modelos de gobierno local se verían modificados constantemente. Para saber más: GRAU I PUJOL.M, PUIG I TÀRRECH.R, Immigració estrangera a Catalunya des d’una perspectiva local: Reus, segles XVI-XX, Butlletí de la Societat Catalana d’Estudis Històrics (Barcelona, IEC), nº XVIII, 2007, pp.93-108

[13] Morell, Josep. El municipi reusenc en el set-cents. Reus: Centre de Lectura, 1991, pp. 68-69.

[14] BERNABEU MESTRE. J, Tradición y renovación en el pensamiento y obra del Dr.Pedro Miguel Heredia (1579-1655), Acta Hispanica ad Medicinae Scientiarumque Historiam Illustrandam,Vol 7-8, 1987-88, pp. 119 (para la bibliografía la paginación va de 117-143)

[15] Ver nota 1 en el apartado “Notas y enlaces web”.

[16] Los cuatro tomos de la edición de 1673 se encuentran digitalizados por la biblioteca de la Universidad de Barcelona. Ver nota 2 en el apartado “Notas y enlaces web”.

[17] Ver nota 3 en el apartado “Notas y enlaces web”.

[18] Ver nota 4 en el apartado “Notas y enlaces web”.

[19] STEINBERG.S.H, Five hundred years of printing, British Library, 1996, pp.90

[20] VINGTRINIER.A, Histoire de l’imprimerie a Lyon, de l’origine jusqu’a nos jours, Adrien Storck, Lyon, 1894, pp. 323

[21] CLEMENTE SAN ROMÁN.Y, Los catálogos de librería de las sociedades Anisson-Posuel y Arnaud-Borde conservados en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense, Revista General de Información y Documentación, Vol.20 (2010), pp.354

[22] MARTIN.H-J, CHARTIER.R, Histoire de l’édition française, Promodis, Paris, 1982-86, vol.I, pp.282

[23] No es el caso de la Sociedad Arnaud-Borde, pues en sus diversas ediciones consta que se realizaron en Lyon.

[24] CLEMENTE SAN ROMÁN.Y, op cit. pp.364

Bibliografia

 BARBIER, Frédéric. Histoire du livre, A.Colin, Paris, 2000.

 BERNABEU MESTRE. J, <<Tradición y renovación en el pensamiento y obra del Dr.Pedro Miguel Heredia (1579-1655)>>, Acta Hispanica ad Medicinae Scientiarumque Historiam Illustrandam,Vol 7-8, 1987-88, pp. 117-143

BRAÑA, R.A, Siglas y abreviaturas latinas con su significado por orden alfabético de un catálogo de las abreviaturas, Georg Olms Verlag, Darmstadt, 1978

BORDE.P, LAURENT.A, Catalogus librorum facultatum omnium: qui venales reperiuntur in Officina et Societate Philippi Borde et Laurentii Arnaud bibliopolatum lugdunensium usque ad hunc annum 1662, Lyon, 1662

CAILLE.J, Histoire de l’imprimerie et de la librairie (1689), Genève, 1971

CARMONA MUELA.J, Iconografía Clásica, Akal, Madrid, 2008,

CLEMENTE SAN ROMÁN.Y, <<Los catálogos de librería de las sociedades Anisson-Posuel y Arnaud-Borde conservados en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense>>, Revista General de Información y Documentación, Vol.20 (2010), pp.353-389

HEREDIA. P-M,  Operum medicinalium., sumptib. Philippi Borde, Laurentii Arnaud, Petri Borde et Guill. Barbier, Lyon, 1665

LAVOYE.M, Histoire Du libre, de l’imprimerie, de l’illustration, de la reliure: cours supérieurs pour bibliothécaires, Liège, [19–?]

LEPREUX, G. Gallia typographica: ou, Répertoire biographique et chronologique de tous les imprimeurs de France depuis les origines de l’imprimerie jusqu’à la révolution. H. Champion, 1911.

MARTIN.H-J, CHARTIER.R, Histoire de l’édition française, Promodis, Paris, 1982-86, vol.I

MARTIN. H-J; CHARTIER. R; VIVET. J-P, Histoire de l’édition française: Le livre triomphant, 1660-1830. Fayard, Paris, 1983.

MÂLE. É, El Arte religioso de la Contrarreforma: estudios sobre la iconografía del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII, Encuentro, Madrid, 2011

MORELL.J, <<El municipi reusenc en el set-cents>>. Reus: Centre de Lectura, 1991, pp. 68-69.

RITTER.F, Histoire de l’imprimerie alsacienne aux VXe et XVIe siècles,Strasbourg, 1955

REVILLA.F Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid, 2010

REYES GÓMEZ.F, El libro antiguo, Síntesis, Madrid, 2003

REYES GÓMEZ.F, <<Con privilegio: la exclusiva de edición del libro antiguo español>>, Revista General de Información y Documentación, Vol.11,2, 2001,

STEINBERG.S.H, Five hundred years of printing, British Library, 1996

VINGTRINIER.A, Histoire de l’imprimerie a Lyon, de l’origine jusqu’a nos jours, Adrien Storck, Lyon, 1894

WERDET.E, Histoire du livre en France depuis les temps Histoire du livre en France depuis les temps les plus recul s jusqu’en 1789. Partie 3. Tome 2. Les Didot. Leurs devanciers et contemporains. 1500-1789, Paris, 1864

Notas y enlaces web

 Nota 1. Enlace a la edición de 1665:

https://books.google.es/books/ucm?vid=UCM5319057374&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Nota 2. Enlace a la edición de 1670:

http://cataleg.ub.edu/record=b1847525~S1*cat

Nota 3. Enlace a la edición de 1688-89:

https://books.google.es/books/ucm?vid=UCM5320306021&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Nota 4. Enlace a la edición de 1690:

https://books.google.es/books?id=yKxW5uXsJZ4C&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

Nota 5. Enlace al catálogo de libros Arnaud-Borde:

http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupname?key=Arnaud%2C%20Laurent%2C%20ed.%20(Lyon)

Nota 6. Enlace al índice de la Universidad de Pennsylvania:

http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupname?key=Arnaud%2C%20Laurent%2C%20ed.%20(Lyon)

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Georges de La Tour vs yourself

Imagínate un pintor en la Lorena del siglo XVII. Para empezar ¿Que es la “Lorena”? No, no es tu vecina de abajo. Alsacia-Lorena es una región francesa situada muy cerca de la frontera con Alemania, de ahí que sea un territorio co una larga historia de conflictos fronterizos. Os podéis preguntar quizás, por que el lugar de nacimiento de un pintor determina su obra. Es significativo en un sentido pragmático, es decir, si el estilo vigente es uno (gótico, renacentista, neorococó), es el que van a enseñar los maestros de los talleres locales. Por esa regla de tres, Fra Angelico aprendió a pintar según la tradición toscana del siglo XV, Francisco de Goya siguió las enseñanzas de Bayeu allá por el 1764 y Juan de Flandes pinta bajo el paraguas del estilo flamenco, eso es así. No obstante, con  Georges de La Tour, ocurre algo distinto.

La Francia del siglo XVII es la que vio nacer a Georges de La Tour, como también es la Francia de la monarquía absoluta de Luis XIII. Los poderes eclesiásticos están agarrados con fuerza a la mano del monarca de turno. Es la época de los grandes cardenales-mecenas, Mazarino, Richelieu… Como es habitual dentro del panorama del poder -ya sea del poder temporal o poder espitirual- buscaban a través de las artes, un retorno al fervor estético grecorromano, en el que se ensalzaban valores puristas de orden, heroísmo, devoción y mesura. Es el momento del patrocinio de artistas de la talla de Le Brun, Pierre Mignard, Watteau, Boucher, Poussin. Pintores al servicio de la monarquía, formados en Italia gran parte de ellos y que fascinaban a las grandes fortunas con sus cuadros a gran formato, paleta cromática infinita, teatralidad, gestualidad y valores que proclaman con trompetas la heroicidad y el triunfo del bien sobre el mal. Es la gran época de las obras de temática histórica con una clara voluntad de añoranza a valores del pasado, el retorno a los valores del altruismo, estoicismo y patriotismo. Incluso los temas bíblicos tan tradicionales, comunes y repetidos hasta la saciedad, adoptan formalmente el estilo grecorromano. El panorama artístico se transforma poco a poco en un carrousel de movimiento, colores vibrantes, soberbios personajes apolíneamente esculpidos a cincel y méritos que proclaman justicia, rectitud y solemnidad.

En ese contexto artístico de constante mirada al pasado, entra en escena tímidamente la obra de un pintor lorenés llamado Georges de La Tour. Un pintor que rescata la luz modelándola a partir del vacío y las sombras. Su terreno de actuación son los espacios pequeños, el interior hogareño. Sus personajes no son leyendas de la antigüedad, si no héroes de lo cotidiano, músicos ciegos, gitanas quiromantes, carpinteros. Georges de La Tour explica su obra a través de un punto de luz, el de una vela. La magnitud de la escena es determinada por la amplitud de la llama que ilumina los personajes, por eso, La Tour colocará la vela donde él considera que se requiere el punctum barthiano de atención. No importa lo que el carpintero está tallando, lo que realmente importa es como la luz brilla en su mirada al observar atentamente el rostro de su hijo.

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A título personal pienso que La Tour capta con mucho cariño las escenas que requieren de reflexión, soledad, introspección y quietud. Sabe dialogar con esos elementos, jugando con la dualidad luz-oscuridad para impregnar la imagen en una sutil capa de lirismo -sin caer en el pastelismo ni lo hortera-. Él tiñe de intimidad y silencio las iconografías de santos penitentes que otrora habían sido tratados por algunos artistas como auténticos atletas de la fe. Sí, atletas de la fe:

Magdalena Penitente, El Greco, 1577

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San Jerónimo Penitente, Alonso Cano, 1660. Copyright Museo Nacional del Prado

 

San Jerónimo penitente

San Jerónimo Penitente, José de Ribera, 1630-40.

Santos de la tercera edad con cuerpos musculados y envueltos en un ensordecedor pathos inmersos en un profundo trabajo de meditación. Un poco paradójico (amo a José de Ribera como al que más, pero no veo a San Jerónimo haciendo salto de pértiga).

Tanto la Magdalena como San Jerónimo son santos con una iconografía muy específica y repetitiva: calavera, santas escrituras, crucifijo opcional y vela opcional. Tradicionalmente se les ha descrito como personajes que se alejan de la vida mundana, apartándose a lugares recónditos desprovistos de humanidad para pensar en sus pecados y en los del mundo entero. Es un poco lo que hacían los anacoretas y eremitas, viviendo la utopía del ascetismo más radical, promulgado por Simón el Estilita en el siglo V ó Theodore Kaczynski en 1971. Tanto Magdalena como Jerónimo han sido vistos como santos intelectuales abanderados de la devotio moderna y no es de extrañar que se les haya querido representar como los héroes que la cristiandad necesita.

Con las “Magdalenas” (las cosas, por su nombre), ocurre algo similar, como podréis haber visto arriba. Son representaciones con una gran tensión cromática, una composición abierta en tormentosos exteriores tipo vandyckiano; reflejando un ambiente hostil que se aleja de la idea de una penitencia reposada. Sin embargo, en mi opinión, ´la Magdalena Terff es un claro ejemplo de concordatio.

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Magdalena Terff, Georges de La Tour, 1644. Museo del Louvre.

Lo que transmite esta escena nocturna, desvelada únicamente por el foco de luz de una vela, es una sensación diametralmente opuesta a la que pudieron interpretar en su momento Bermejo, Van Dyck o el Greco. Primeramente el cuadro nos desvela una actitud de reflexión, un diálogo interno definido por una mirada atenta hacia la luz emanada por la vela de aceite, símbolo de la fugacidad de la vida. Sus manos reposan encima de una calavera, símbolo asociado a las vanitas (tema interesante y muy explotado en la pintura barroca, íntimamente relacionado con el ambiente contrarreformista post Concilio de Trento, más adelante escribiré sobre ello). Los elementos que muestran la escena ayudan a mantener la idea de un ambiente de quietud y silencio, tanto por lo que se muestra como por lo que no y ahí está la magia. Aquí no importa la perspectiva atmosférica de un paisaje con una ciudad en la lejanía, tampoco importan las plantas que crecen en las paredes rocosas, porque es un momento inscrito en la quietud del interior de una habitación, o mejor dicho, en el interior de una austera cela monástica. Todos los significados que giran alrededor de la pintura de la Magdalena Penitente de La Tour, convergen en la idea central de la reflexión sobre el memento mori, el significado de la vida bajo una perspectiva católica apostólica y romana.

En un momento en el que la grandilocuencia, la expresividad y la narración de grandes temas de la antigüedad clásica abarrotaban el imaginario artístico de finales del siglo XVIII, Georges de La Tour prefería recordar el auténtico sentido de la meditación. Bajo el talento de su mano, consigue musicalizar el silencio que acompaña el profundo camino hacia la reflexión de la condición humana y su destino.

Puede ser que hoy día sea un debate más que superado por la filosofía asiática, hindú, pastafariana o lo que sea, pero en el siglo XVIII sólo habían curas, monjas, nobleza variada y un rey que no conocerás nunca pero que se lleva todo el miserable dinero que ganas sudando las pocas gotas de sangre que te quedan en el cuerpo.

Y para acabar de musicalizar esta entrada tan imporvisada fruto de unas circunstancias vitales (o no), comparto la magnífica obra de Cristóbal de Morales y su Missa pro Defunctis.

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Maestros flamencos piden que te acerques.

Theodorici Bouts, más conocido como Dirk Bouts, el pintor de la Última Cena, realizada entre el 1464 y 1467. Actualmente se puede ver en la catedral de Sint Pieterskerk en Lovaina (la vieja, la nueva no. La nueva tiene 5 minutos de existencia). Dirk Bouts es considerado un pintor dentro de la generación de los primitivos flamencos ¿Qué es un primitivo flamenco?  No, no es esto:

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Los primitivos flamencos son una serie de pintores que sentaron las bases de la pintura  de la segunda mitad del siglo XV. Se puede decir que Robert Campin fue el que encabeza esta cadena de maestros y aprendices tan larga, que incluso nos podría llevar hasta Rubens o Velázquez, ya entrados en el siglo XVII. Siguiendo el camino “inaugurado” por Campin ó Maestro de Flémalle (los investigadores no se aclaran con las atribuciones), siguen su estela el reconocidísimo Jan van Eyck, seguido por el fantástico e inolvidable Rogier van der Weyden (ó Rogier de la Pasture) y luego, saltándonos algunos -como Memling o Hugo van der Goes- llegamos por fin a Dirk Bouts. Éste sería el recorrido cronológico de los nombres más importantes, en el cual colocamos a Bouts como el heredero directo de distinos maestros que le precedieron, sabiendo lo significativo que es haber nacido con o sin la influencia de Weyden en tu trabajo. Bouts es claramente post weydeniano y eso amigas, se nota. Erwin Panofsky escribió sobre los primitivos flamencos, en su libro “Primitivos flamencos”, valga la redundancia. Este manual supone un pilar a la hora de entender uno de los movimientos artísticos más importantes de la historia del arte. Como dirían ahora los modernos, it’s a must.

No obstante, esta entrada no está dedicada a los primitivos flamencos, entendidos como una genealogía de pintores e iniciadores de nuevas sintaxis visuales. Lo siento, es un tema harto profundizado por toneladas de investigadores apellidados “Mc nosequé” con becas Fullbright, dispuestas a iluminarnos la cara con el nombre de su beca. ¡Yo he venido a hablar de Bouts, oiga!

Si algo tiene mucho encanto para mí, es ver arte in situ, ó lo más cerca de su contexto original, siempre y cuando sea posible. Acostumbrada a ver retablos de grandes maestros custodiados en museos, una se alegra de ver este ferrari de la pintura en una iglesia. Es una sensación esperanzadora dentro de tanta descontextualización de obras, ver por fin una que sigue en el mismo lugar para el que fue ideado. La Última Cena de Bouts fue encargada por la Cofradía del Santo Sacramento de Lovaina para la iglesia de San Pedro (Sint-Pitierskerk) y todavía sigue entre sus muros. El tesoro de ésta guarda el tríptico de la Última Cena (Het laatste avondmaal), el martirio de San Erasmo (Martelaarschap van Sint-Erasmus) y una de las 50000 copias del descendimiento de van der Weyden. Si quieres saber más sobre el fenómeno del descendimiento, precisamente publiqué una entrada acerca de ello. Bien, volviendo al tema que nos ocupa, si nos gastamos unos eurillos para visitar el tesoro de la iglesia, podremos disfrutar de estas magníficas pinturas de Bouts.

Desde una distancia prudencial.

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Vista general del tríptico de la Última Cena de Dirk Bouts, en una de las capillas radiales de la cabecera de la iglesia.

Una distancia que separa el espectador del cuadro unos 3 metros. Primera norma para disfrutar de la pintura flamenca, mientras menos espacio haya entre tu ojo y la capa pictórica, mejor.

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Detalle del tríptico de la Última cena, tabla superior izquierda “Encuentro entre Abraham y Melquisedec”

Porque una pintura flamenca se caracteriza por tener multitud de detalles minúsculos que solo se apreciarán si estamos cerca de ellos. Más allá de la información iconográfica ó histórica, observar un cuadro de este tipo con detenimiento es un placer estético. Joachim Patinir también es un maestro paisajista en el plano de lo anecdótico.

Si alguna vez tenéis la oportunidad de observar la Lamentación sobre Cristo Muerto de Quinten Massijs, os sorprenderá la importancia que cobra el fondo en detrimento de los personajes del primer plano, pareciendo incluso, menos trabajados que las arquitecturas bañadas en la perspectiva atmosférica en segundo plano. Por cierto, antes de que se me olvide, los maestros flamencos ya utilizaban este recurso para ganar profundidad en la escena antes de que lo hiciera Leonardo da Vinci -por mucho que duela-.

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Detalle de la Lamentación sobre Cristo Muerto de Quinten de Massijs, 1525,Museo de Lovaina.

El leitmotiv de esta entrada viene a raíz de mi disgusto por tener que ver La Última Cena de Dirk Bouts desde casi el presbiterio. Es como intentar ver el Canal + sin descodificar, un despropósito. Por desgracia, esto es un fenómeno que ocurre muchas veces. La cantidad de detalles que se pueden descubrir, se pierden totalmente. No sé si realmente es una cuestión de espacio ó de estructuración museística, pero es una lástima tener que ver cuadros a medias, cuando cada pincelada está perfectamente trazada y calculada, con una maestría sobrecogedora. Un talento así no se puede desperdiciar mirando la escena a 2 metros de distancia.

Dirk Bouts pide que te acerques para que valores su trabajo y descubras todo lo que ha puesto ahí, para ti, observadora atenta y curiosa. Pero no solo Dirk Bouts pide que te acerques. Rogier van der Weyden, en su tríptico de los siete sacramentos, no sólo te dice que te acerques, si no que lo radiografíes, que te quedes delante de él, que le dediques tiempo. Él te enseñará que también es capaz de sorprenderte con los más pequeños detalles, en los lugares más remotos de su iglesia ficticia de los Siete Sacramentos. Donde parece que no puede llegar a más nivel de detalle, él llegó, incluso a la hora de pintar la escultura situada encima de la capilla, y es más, dibujando las líneas del misal que tiene el clérigo a la derecha. Si os pica la curiosdidad, buscad imágenes del tríptico entero y buscad esta escena dentro de él. Os sorprendrá ver que está en un lugar recóndito y apartado. A pesar de estar en un lugar desaventajado en cuanto a protagonismo, esto no significa que no merezca la atención necesaria para que el autor vuelque su exigente pericia en dicha imagen. En eso se caracteriza la pintura flamenca, todo merece atención y mimo. Desde el Cristo crucificado en primer plano, pasando por las arquitecturas que haya detrás de él, hasta el pastor de cabras de la esquina superior derecha.

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Detalle del tríptico de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden, 1440-45, Museo de Lovaina.

La pintura flamenca requiere de un ojo curioso, avispado y sobre todo paciente para poder entender todo lo que el pintor ha decidido colocar para nosotras. Puedes buscar a Wally en un libro y harás el mismo ejercicio que buscar un cerdo vestido de monja en un cuadro de Hyeronimus Bosch (Jerónimo de Bolduque, oh, como me encanta Hertogenbosch).

 A mí lo de los paisajes lejanos en la pintura flamenca me fascina. Me parece muy humilde hacer fondos magistrales que quedarán en segundo plano para siempre. No obstante, aún que quieran pasar desapercibidos, paisajes de este calibre, llaman la atención sin quererlo.

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Maestro flamenco perteneciente a algún taller de algún maestro flamenco importante allá por las primeras décadas del siglo XVI en Brujas o Amberes. No recuerdo el nombre del cuadro ni del autor. Monestir de Pedralbes.

En definitiva, el cuadro flamenco es un espacio heterogéneo en el cual hay cabida para todo. Lo sacro y lo anecdótico conviven en diferentes registros para proporcionar cada uno a su manera, una escena rica en matices. Una variedad de elementos amable que resta hieratismo sin restar dignidad a la imagen. Por eso, en la pintura flamenca, no es aplicable el concepto corbussieriano de “menos es más”. Y para terminar, en los lienzos pequeños, siempre hay más espacio para todo.

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