De Opera Medicinalia: Tomvs Tertivs

Hoy día de celebración de Sant Jordi, dedicaré esta entrada al estudio de un “libro” y digo “libro” porque lo que llegó a mis manos fue simplemente el folio de la portada, nada más y nada menos. La siguiente entrada consiste en el trabajo desarrollado para la asignatura de Historia del Libro, en el marco del máster “Bibliotecas y Colecciones Patrimoniales” que estoy cursando. El trabajo consistía en aportar la mayor información sobre una portada de libro suelta. Esto es lo que pude averiguar sobre ese papel, sin imaginarme que detrás de aquella hoja se escondía una interesantísima historia de antiquísima tradición editorial.

Una portada perdida

 Serica si nitidae pandis miracula telae

Moenia nulla vides aemala staretius,

Quae superemineant, si quoeritur una typorum

Gloria, Lugdunum, moenia nulla vides.

Pierre Rostain.

Sin título

Contenido de la portada

La portada es la primera toma de contacto informativa del lector con el libro, este es un espacio en que hablará por sí mismo sobre su autor, contenido e impresor. Las portadas han sido diseñadas de muchas formas durante los siglos, éstas seguían los preceptos estilísticos de su época. Las portadas se pueden clasificar dependiendo de los elementos visuales que incorpore: tipográfica, heráldica, arquitectónica, o de invocación. En este caso, se trata de una portada tipográfica caracterizada por incorporar elementos iconográficos como por ejemplo orlas, heráldica, marcas de impresor etcétera. Como elemento iconográfico encontramos una xilografía alegórica que corona el pie de imprenta.  En esta portada en concreto encontramos una fórmula muy extendida a lo largo de la producción bibliográfica del siglo XVII, conformada por los siguientes elementos: Datos del autor de la obra, título, imagen y pie de imprenta.

Autoría

El primer tercio del folio está ocupado con la información perteneciente al autor de la obra (Il.1).

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Ilustración 1. Detalle del autor

El primer sector da comienzo con la abreviatura latina “C.L VIRI” ó clarissimus vir. Esta abreviatura se refiere a vir ilustris ó “hombre ilustrado”[1]. Se trata de una indicación formal de estatus, cuyo origen se remonta a época romana. A lo largo del tiempo esta apelación sufrió variaciones y es muy común encontrarlas como apelación formal al autor en la edición de los siglos XVI y XVII.

2

Ilustración 2 . Epistolarium de Augusto Buchneri (izquierda). Ilustración 3 Opera Omnia  de Petri Peckii Ziricae (derecha).

A continuación, da comienzo la titulación del autor compuesta por su primero por su nombre “D. PETRI MICHAELIS DE HEREDIA” y su gentilicio “COMPLUTENSIS”. Seguidamente se procede a nombrar los cargos que ostentó el autor, en este caso: “PRIMARII ET DECANI, ATQUE REGIS CATHOLICI HISPANIARUM PHILIPPI IV. ARCHIATRI”.

Título de la obra

En el segundo tercio de la portada se muestra el título de la obra, el volumen y una breve explicación del contenido (Il.4).

3

Ilustración 4 Detalle del apartado del título.

El título de la obra en la portada se mantiene intacto siguiendo la tradición de los incunables[1], existen otras posiciones del título, como su aparición en el colofón en el caso de los preliminares legales o a lo largo del libro. En el caso que nos atañe, el apartado del título indica el nombre de la obra “OPERVM MEDICINALIVM” y el volumen correspondiente “TOMVS TERTIVS”. En el caso del cuarto volumen de esta misma obra[2] se divide en dos partes y de ese modo queda constancia bajo la información del número de tomo (Il.5).

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Ilustración 5. Operum medicinalium tomo IV.

La homogenización de la estructuración de las portadas comenzó a extenderse en el transcurso del siglo XVI, donde mencionar el autor será lo más importante. En la península ibérica, la Inquisición prohibió en 1554 la producción de libros anónimos. Este hecho se entiende bajo la premisa  contrarreformista promulgada por el Concilio de Trento en el transcurso del siglo XVI.  Estas ordenanzas como “La pragmática” de 1558,  estipularon la importancia la inclusión del nombre del autor “en principio de cada libro”.  Si esta incipiente normativa ya se instauró un siglo antes de la producción de la portada objeto de este estudio, entendemos que la homogenización de la estructuración de las portadas ha atravesado fronteras, ya que en otros casos de alrededor de Europa se mantiene el mismo esquema, en el que el nombre del autor se mantiene como elemento fijo de la portada[1].

Imagen e iconografía

A continuación, entre el título y el pie de imprenta, esta edición incorpora una xilografía metafórica (Il.6a). Esta es una imagen recurrente en las ediciones Arnaud-Borde.

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Ilustración 6 a. Detalle de la imagen central

Se trata de una estampa alegórica de clara mirada al pasado clásico grecorromano. Las tres figuras representadas corresponden a tres personificaciones cuya iconografía ha sido muy recurrente en la imaginería durante siglos, en especial durante el barroco. El Concilio de Trento (1545- 1563) dedicó mucho esfuerzo en enaltecer y reforzar el poder de las imágenes como método para empoderar sus cualidades dogmáticas[2]. Ya entrado el siglo XVII, el barroco continuó asimilando el mensaje post tridentino, produciéndose una eclosión del fervor por las imágenes a través de poderosas fórmulas visuales ricas en significado.

Las tres personificaciones son fuertemente significativas por separado, pero la tríada que componen supone la reafirmación del significado del mensaje inscrito en la orla que los circunscribe.

La primera figura corresponde a una mujer joven como se ha mencionado antes, a la Fortuna[3], Diosa romana entendida como la regidora del destino. Se le representa de gesto grácil y dinámico sobre una esfera a los pies, largo cabello y un cendal que la enmarca. Inmediatamente su mirada da paso al reloj de arena y la guadaña que sostiene la representación de Kronos[4] -el Tiempo- a su izquierda. La personificación del tiempo ocupa la posición central de la imagen. En el renacimiento y el barroco se le concibe en general como un anciano barbudo, alado y desnudo, tal y como se muestra en la imagen de la portada. Este personaje, mediante el reloj de arena alado, la guadaña y el rápido movimiento mediante el cual es representado, está fuertemente vinculado a la concepción cristiana de la fugacidad de la vida, otro pensamiento constantemente teorizado por las estipulaciones tridentinas. La fugacidad de la vida en sus numerosas variantes y el género de las vanitas constituyen las iconografías más recurrentes del siglo XVII. Finalmente, la tercera figura situada al lado opuesto de la Fortuna, es la personificación de la Virtud[5]. La Virtud personificada como una mujer joven con armadura y armada con un báculo, mira hacia Kronos y la Fortuna, concluyendo así el ciclo alegórico.

De modo que imagen y texto dialogan entre sí para ofrecer un fuerte mensaje y directo mensaje que alude a la Fortuna y cómo ésta cultiva la semilla en la tierra, el Tiempo mantiene su correcto crecimiento para que finalmente, con esmero, florezca la Virtud con toda su fuerza.

El lema: “SEMINA FORTUNAE GEMINAT CUM TEMPORE VIRTUS” que rodea la escena mediante la orla supone el título de la mentalidad de una época. Ya en el 1549 (casi un siglo antes de la creación de esta portada) el Obispo de Malinas aconseja a un joven Felipe II: <<el camino de la Virtud es áspero, difícil y lleno de gran trabajo a los principios; pero llegado a cabo dél, dará apacible descanso y inmortal honra a todos los que con entero ánimo lo pasaren.[6]

Como curiosidad, en el primer tomo de la primera edición de 1665, se utiliza un dibujo único que sólo se verá en dicho tomo, tanto en los consiguientes volúmenes de la misma edición, como en ediciones posteriores. Ello no supone un cambio sustancial a nivel iconográfico, simplemente los personajes antes comentados cambian de posición dentro de la escena (Il. 6b).

Todo apunta que el autor de los grabados – al menos de la edición de 1665- es François Cars I (ó el viejo), un grabador parisino asentado en la Rue de Mercières de Lyon.  Figura su nombre en la parte inferior del retrato de Pedro Miguel de Heredia situado en el primer volumen de la Opera Medicinalia (Il. 6c).

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Ilustración 6b. Detalle de la portada del primer tomo de la edición de 1665.

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Ilustración 6c. Firma de François Cars. Fuente: BNE.

Finalmente, en el registro central inferior de la escena, los impresores sitúan su marca tipográfica, conformada por las iniciales de Ainaud, Borde y Rigaud[7] (Il.7). Es interesante remarcar cómo en diferentes ediciones de la misma obra, la marca tipográfica va modificándose dependiendo de los impresores asociados (Il.8).

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Ilustración 7. Detalle de la marca de impresor de la sociedad Ainaud-Borde-Rigaud en 1665 (izquierda). Ilustración 8. Detalle de l a marca de  impresor de la sociedad Borde-Arnaud de una edición posterior, 1690 (derecha).

Pie de imprenta

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Ilustración 9. Detalle del pie de imprenta.

En el último sector del folio de la portada se encuentran los datos referentes al lugar de la impresión, los impresores, el año y datos legales.

El pie de imprenta de esta portada incluye la siguiente información: Lyon fue el lugar de la impresión. Seguidamente, aparece la abreviación “Sumptibus” lo cual indica “a costa de “, es decir, la financiación y edición del libro. Felipe Borde y su hijo Pierre, Laurent Arnaud y Guillaume Barbier son los responsables de la edición.

La fecha de impresión se sitúa en el 1665, dos años después de la unión de Guillaume Barbier a la sociedad Borde-Arnaud y como dato legal se somete a privilegio real, es decir “CVM PRIVILEGIO REGIS”. En este caso, la concesión provenía del mismo rey Luis XIV (1654-1715).

Los primeros privilegios se remontan a Italia cuando, en el 1469, Antonio Caccia y Johannes Spira solicitaron a las autoridades venecianas el privilegio exclusivo para imprimir en la región del Véneto durante cinco años[8]. Los privilegios también se solicitaron para introducir cambios de formato o tipográficos, como por ejemplo la cursiva de Aldo Manuzio en 1501.

Por lo tanto, tener el privilegio real era la concesión de una autoridad a una persona física o jurídica para poder comercializar el libro.

Marca de propiedad

La portada que nos ocupa en este estudio incorpora en la zona del pie de imprenta un ex-libris. Dicha marca de propiedad está escrita a mano a lado y lado de la palabra “LVGDVNI”. Se lee lo siguiente: “Ex. Libris Do[minus] Petri Batlle Reusensis” (Il.10).

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 Ilustración 10. Detalle marca de propiedad

La información que proporciona esa inscripción revela diferentes hipótesis:

  1. Un alcalde (batlle en catalán) de Reus llamado Pedro/Pere
  2. Un alcalde de Reus llamado Pedro/Pere Batlle
  3. Un ciudadano de Reus llamado Pedro/Pere Batlle.

En cualquier caso, la segunda opción es más plausible ya que atendiendo a la lista de alcaldes de Reus en el siglo XVIII[9] figuran tres alcaldes que fueron médicos llamados Pere Batlle.

Según la lista de alcaldes de Reus entre 1719 y 1798[10], figuran tres que corresponden con el nombre de la marca de propiedad: Pere Batlle (1728-1731), Pere Batlle (1741-1742) y Pere Batlle (1755- 1756) Los tres fueron médicos de profesión, lo cual indica una posible vinculación del oficio y el contenido del libro, es decir, un libro de medicina para un médico podría ser una hipótesis como punto de partida.

La edición “De Heredia Complutensis: Operum Medicinalium”

El doctor Pedro Miguel Heredia (Toledo, 1579 – Madrid, 1655) fue un reconocido médico español, catedrático de anatomía en 1619 por la Universidad de Alcalá y catedrático de Prima en 1623. En 1643 fue nombrado médico de Felipe IV. Se le ha considerado como un galenista “moderado” y/o de “transición”.

Su obra más famosa es la Opera Medicinalia ó Operum Medicinalium, publicada en 1665 por primera vez en Lyon[11]  en la imprenta de la sociedad Borde-Arnaud. Consta de cuatro volúmenes:

  • Operum Medicinalium: Tomus Primus
  • Operum Medicinalium: Tomus Segundus
  • Operum Medicinalium: Tomus Tertius
  • Operum Medicinalium: Tomus Cuartus

Los cuatro volúmenes de la primera edición se pueden encontrar en la biblioteca histórica de la Universidad Complutense de Madrid y en formato digitalizado[12]. Se conoce que ha habido como mínimo tres ediciones más llevadas a cabo por la misma imprenta en cuestión; en 1673[13], 1688 -1689[14] y 1690[15]

La portada escogida para este estudio, se corresponde con el tercer tomo de la primera edición del Operum Medicinalium de 1665.

Centro y periferia: la polaridad París – Lyon en la edición del siglo XVII.

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 Ilustración 11. Vista de la ciudad de Lyon a finales del siglo XVII. Fuente: Histoire de l’édition française

Desde la aparición de la prensa de tipos móviles en Alemania a finales del siglo XV, Francia fue uno de los primeros países receptores de dicha técnica. Sólo a París y Lyon se les atribuye el 80%[16] de la producción libraria. El primer libro editado en Lyon se data en el 1473, sólo tres años después que París. Fue a partir de ese momento que la ciudad de Lyon comenzó una intensa actividad en la edición de libros.

A lo largo de la primera mitad del siglo XVII, se vio favorecida por el patrocinio de Luis XIII (1608-43). El monarca tomó diversas políticas relacionadas con la edición, una de ellas fue establecer en 1620 una imprenta privada en el palacio del Louvre. El interés del rey por las cuestiones administrativas de su país le llevó a crear una ordenanza en 1618 para regular el comercio. Esto significaba que para conseguir el derecho de <<privilegio real>> para explotar durante ciertos años los derechos de una obra, los libreros franceses estaban obligados a declarar en presencia de dos oficiales de la corona, lo que se convirtió esta práctica en un órgano de la administración real plenamente absolutista y no un cuerpo auto gobernante. De este modo se facilitaba el control de los impresores con licencia, no obstante, conllevó una restricción drástica que rebajó el número de impresores con licencia real a 36 en París, 18 en Lyon y Rouen y a 12 en Burdeos[17].A pesar de las normativas establecidas, la intensa producción libraria en este siglo fue muy destacable. Se llevaron a cabo importantes empresas y lujosas ediciones financiadas por la monarquía, dinastías de libreros se consolidaban y cada vez más artistas de primera categoría como Nicolas Poussin colaboraban en la edición de numerosos libros.

Un régimen centralista y absolutista como lo fue la Francia del siglo XVII, puede hacer pensar que más allá de las fronteras metropolitanas de París todo fuera oscuridad y yermo. Lyon, descrita por el bibliotecario local Aimé Vingtrinier la describe así: <<De même que la terre n’est plus le centre et la pièce importante de l’univers, Lyon n’est plus le centre ni la capitale de la vaste vallée du Rhône. La terre est devenue tout à coup un humble satellite du soleil; Lyon, une petite ville de la banlieue de Paris: l’une, grain de sable perdu dans les espaces>>[18].

La bibliografía francesa tiende a remarcar la dicotomía capital-provincia en muchos de sus estudios, pues las numerosas políticas centralizadoras siempre favorecieron al centro de la producción y no a la enorme periferia que supone el territorio francés. La producción de libros en una ciudad como Lyon, a 392 km de París, no es una excepción. A pesar de la grandiosa maquinaria parisina -superior en muchos otros aspectos; artísticos, económicos, y políticos- a cualquier otra región del país, Lyon se abre paso victoriosamente a lo largo del siglo XVII como centro de la imprenta provincial.

Ya en la segunda mitad del XVII, consolidada en una fecunda trayectoria editorial a lo largo de los siglos XVI y XVI, llegó a tener oficialmente cuarenta y dos librerías en funcionamiento[19]. Lyon no tenían nada que envidiar a las imprentas parisinas. Un rasgo importante a tener en cuenta, es la producción de libros en diferentes idiomas, especialmente en castellano e italiano, lo cual indica una intensa relación comercial más allá de las fronteras francesas. La proporción de talleres activos en París-Lyon es proporcional, teniendo en cuenta las dificultades reales de la industria provincial.  Si en 1700, París contaba con 180 talleres en funcionamiento, Lyon contaba con 88[20].

Aimé Vingtrinier, en su “Histoire de l’imprimerie a Lyon” contabilizaba sólo para el siglo XVII un total de 75 libreros. No obstante, se puede afirmar que existían más, pues el taller de la sociedad Arnaud-Borde no consta en esta lista.

La segunda mitad del siglo XVII supuso un fuerte golpe para la edición en esta ciudad fruto de inestabilidades políticas y conflictos con Alemania. En 1681 Estrasburgo pasa a convertirse en territorio germánico. Los libreros lioneses se sienten inseguros por un comercio vulnerable y muchos de ellos deciden imprimir sus libros en Ginebra, Suiza[21]. A partir del siglo XVIII se describe un incesante declive que desequilibrará la balanza a favor de París.

El taller y los editores: la sociedad Ainaud, Borde, Barbier

En la Rue Mercière 42, lo que hoy es el “Café du XXe Siecle”, hace 355 años fue la imprenta de la compañía Laurent Arnaud, Philippe Borde y su hijo Pierre. Philippe Borde abrió el taller por primera vez en 1629 y hasta su muerte, en el 1669, estuvo en el frente del negocio. En el mismo año que abrió el establecimiento, se casó con la hija del reputado librero lionés Claude Rigaud. En 1640 se queda viudo y casa en segundas nupcias con la viuda del librero Gabriel Boissat.

A partir de estos hechos, Philippe Borde no trabajará solo, sino que se asociará primero, entre 1629 y 1641 con su suegra, viuda de Claude Rigaud. En 1640, al morir su esposa, hija de Claude Rigaud, se desvincula de esta familia y se asocia hasta 1669 con Laurent Arnaud. Otras colaboraciones se le unieron en el transcurso de actividad profesional: Laurent Durand de 1640 a 1643, herederos de Prost de 1644 a 1649 y Pierre, el hijo de Philippe Borde a partir del 1661. En 1663 se une Guillaume Barbier hasta su muerte en 1665[22].

En cuanto Laurent Arnaud, fue hijo de un procurador, aprendió el oficio en el taller de Laurent Durand, también fue magistrado municipal de Lyon entre 1679 y 1980.

La compañía Arnaud-Borde funcionó en conjunto durante 29 años (1640-1669), en cuyo tiempo imprimieron y editaron más de 7500 ediciones.

Catalogus Librorum facultatum ómnium: qui venales reperiuntur in Officina et Societate Philippi Borde et Laurenti Arnaud Bibliopolarum Lugdunensium, usque ad hunc Annum 1662

Los catálogos impresos de editores son la manera más efectiva de conocer el elenco de obras editadas. En el caso de los impresores Ainaud-Borde, se conserva un catálogo datado en el 1662 en la biblioteca de la Facultad de Filosofía de la Universidad Central y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid[23].

El Catalogus Librorum se consta de 445 páginas e incorpora un índice con la organización por temáticas de los libros disponibles. Está escrito en latín y se organiza en 10 temáticas:

  1. Libri Theologici
  2. Libri Iuridici
  3. Libri Medici
  4. Libri Philosophici
  5. Libri Historia sacra et prophana
  6. Libri Politici et Morales
  7. Libri Mathematici, Astronomici, Arithmetici, Geographici
  8. Libri Humaniores, Grammanici, Poetici, Rhetorici
  9. Libri italici
  10. Libri hispanici

Los títulos se encuentran ordenados alfabéticamente por nombre de autor. El recuento total de las obras que recoge este catálogo, hasta la fecha de edición es de 7495. Hay una preponderancia en la cantidad de libros teológicos en comparación con el resto de títulos, así como mayor volumen de publicaciones en el siglo XVII.

Es interesante remarcar los dos últimos apartados del índice, dedicados a obras en español e italiano. Este dato supone una gran abertura comercial supra territorial, así como la importancia de las obras de autores hispanos durante el siglo XVII.

Como apunte final, la obra Operum Medicinalis, editada por primera vez en 1665 no aparece en la sección de medicina de este catálogo[24], pues se editó en 1662, tres años antes que la Operum Medicinalis de Pedro Miguel de Heredia.

Conclusiones

Una portada es un único folio que da muchas más páginas para hablar de él. La portada es el inicio de un trabajo que dura meses y años, pero simboliza el pasaporte al conocimiento y al reconocimiento de sus autores. Este trabajo se ha desarrollado a partir de la elección más o menos arbitraria de una portada totalmente descontextualizada. El objetivo, recopilar información sobre los editores, el contexto, su historia. Ha sido un trabajo unir todas las piezas del puzle que componía este “pequeño misterio”.

Esta portada contenía mucha información que la hacía interesante para trabajar, no sólo a nivel textual, a nivel visual ya abría muchos sugerentes caminos para indagar y entender poco a poco el contexto en el cual fue creado. La estampa que utilizan los editores Arnaud-Borde supone la culminación de un pensamiento muy anclado a la sabiduría proclamada por los padres de la iglesia, la continuidad de la validez de la Virtud mediante el lema: “SEMINA FORTUNAE GEMINAT CUM TEMPORE VIRTUS”. Su ubicación en un libro no es más que la reafirmación en formato visual del conocimiento guardado en esos cuatro tomos, fruto del intelecto del doctor Pedro Miguel de Heredia.

Esta primera edición del Operum Medicinalium de 1665 al cual pertenece esta portada, da pie a entender que Arnaud-Borde fueron los primeros impresores en editar la obra de Heredia, pues él murió en 1655, la obra tiene la condición de póstuma. Este hecho indica la atención puesta a las novedades europeas de gran calidad y su interés por abarcar territorio internacional, más allá de las fronteras francesas.

El camino que recorrió este Tomus Tertivs para llegar hasta la Barcelona del siglo XXI es incierto. Una marca de propiedad ha sido escrita: “Ex – Libris Do[minus] Petri Batlle Reusensis”. Las hipótesis señaladas por mi criterio no tienen más validez que la de conjeturar un hecho y darle un significado lógico en su contexto. Reus, al igual que Lyon en el siglo XVII fueron ciudades importantes dentro de su categoría “provincial”, las cuales tuvieron un comercio internacional muy activo. Sería aventurarse demasiado decir que su llegada a Reus se justifica mediante las invasiones francesas que sufrió la península en la segunda mitad del XVII. Se conoce que el comercio era muy activo entre ambos países, pero no hay que negar que se trató de un siglo ciertamente convulso para España y esta rivalidad con Francia podría haber afectado a las rutas comerciales más frecuentes, imposibilitando el flujo mercantil por tierra e incluso por mar.

[1]BRAÑA, R.A, Siglas y abreviaturas latinas con su significado por orden alfabético de un catálogo de las abreviaturas, Georg Olms Verlag, Darmstadt, 1978.

[2] REYES GÓMEZ.F, El libro antiguo, Síntesis, Madrid, 2003 pp. 22

[3] Se trata de una edición posterior, la de M.DC.LXXXIX con Petri Borde, Joan y Petri Arnaud

[4] REYES GÓMEZ.F, op.cit, pp. 22

[5] MÂLE. É, El Arte religioso de la Contrarreforma: estudios sobre la iconografía del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII, Encuentro, Madrid, 2011, pp. 254

[6] REVILLA.F Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid, 2010, pp. 275

[7] REVILLA.F, op.cit, pp.649

[8] REVILLA.F, op.cit, pp.701

[9] CARMONA MUELA.J, Iconografía Clásica, Akal, Madrid, 2008, pp.254

[10] Los Rigaud fueron una importante dinastía de libreros en Lyon. Pierre Borde se casó con la hija de Claude Rigaud, podría representar la asociación de Rigaud en el taller.

[11]REYES GÓMEZ.F, <<Con privilegio: la exclusiva de edición del libro antiguo español>>, Revista General de Información y Documentación, Vol.11,2, 2001, pp.165

[12] No ha sido posible localizar una lista de la relación de alcaldes en Reus durante el siglo XVII. Debido a la violencia vivida en la zona del Camp de Tarragona durante ese siglo, como la guerra dels Segadors (1630-1640) y diversas ocupaciones francesas alrededor de 1690, los modelos de gobierno local se verían modificados constantemente. Para saber más: GRAU I PUJOL.M, PUIG I TÀRRECH.R, Immigració estrangera a Catalunya des d’una perspectiva local: Reus, segles XVI-XX, Butlletí de la Societat Catalana d’Estudis Històrics (Barcelona, IEC), nº XVIII, 2007, pp.93-108

[13] Morell, Josep. El municipi reusenc en el set-cents. Reus: Centre de Lectura, 1991, pp. 68-69.

[14] BERNABEU MESTRE. J, Tradición y renovación en el pensamiento y obra del Dr.Pedro Miguel Heredia (1579-1655), Acta Hispanica ad Medicinae Scientiarumque Historiam Illustrandam,Vol 7-8, 1987-88, pp. 119 (para la bibliografía la paginación va de 117-143)

[15] Ver nota 1 en el apartado “Notas y enlaces web”.

[16] Los cuatro tomos de la edición de 1673 se encuentran digitalizados por la biblioteca de la Universidad de Barcelona. Ver nota 2 en el apartado “Notas y enlaces web”.

[17] Ver nota 3 en el apartado “Notas y enlaces web”.

[18] Ver nota 4 en el apartado “Notas y enlaces web”.

[19] STEINBERG.S.H, Five hundred years of printing, British Library, 1996, pp.90

[20] VINGTRINIER.A, Histoire de l’imprimerie a Lyon, de l’origine jusqu’a nos jours, Adrien Storck, Lyon, 1894, pp. 323

[21] CLEMENTE SAN ROMÁN.Y, Los catálogos de librería de las sociedades Anisson-Posuel y Arnaud-Borde conservados en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense, Revista General de Información y Documentación, Vol.20 (2010), pp.354

[22] MARTIN.H-J, CHARTIER.R, Histoire de l’édition française, Promodis, Paris, 1982-86, vol.I, pp.282

[23] No es el caso de la Sociedad Arnaud-Borde, pues en sus diversas ediciones consta que se realizaron en Lyon.

[24] CLEMENTE SAN ROMÁN.Y, op cit. pp.364

Bibliografia

 BARBIER, Frédéric. Histoire du livre, A.Colin, Paris, 2000.

 BERNABEU MESTRE. J, <<Tradición y renovación en el pensamiento y obra del Dr.Pedro Miguel Heredia (1579-1655)>>, Acta Hispanica ad Medicinae Scientiarumque Historiam Illustrandam,Vol 7-8, 1987-88, pp. 117-143

BRAÑA, R.A, Siglas y abreviaturas latinas con su significado por orden alfabético de un catálogo de las abreviaturas, Georg Olms Verlag, Darmstadt, 1978

BORDE.P, LAURENT.A, Catalogus librorum facultatum omnium: qui venales reperiuntur in Officina et Societate Philippi Borde et Laurentii Arnaud bibliopolatum lugdunensium usque ad hunc annum 1662, Lyon, 1662

CAILLE.J, Histoire de l’imprimerie et de la librairie (1689), Genève, 1971

CARMONA MUELA.J, Iconografía Clásica, Akal, Madrid, 2008,

CLEMENTE SAN ROMÁN.Y, <<Los catálogos de librería de las sociedades Anisson-Posuel y Arnaud-Borde conservados en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense>>, Revista General de Información y Documentación, Vol.20 (2010), pp.353-389

HEREDIA. P-M,  Operum medicinalium., sumptib. Philippi Borde, Laurentii Arnaud, Petri Borde et Guill. Barbier, Lyon, 1665

LAVOYE.M, Histoire Du libre, de l’imprimerie, de l’illustration, de la reliure: cours supérieurs pour bibliothécaires, Liège, [19–?]

LEPREUX, G. Gallia typographica: ou, Répertoire biographique et chronologique de tous les imprimeurs de France depuis les origines de l’imprimerie jusqu’à la révolution. H. Champion, 1911.

MARTIN.H-J, CHARTIER.R, Histoire de l’édition française, Promodis, Paris, 1982-86, vol.I

MARTIN. H-J; CHARTIER. R; VIVET. J-P, Histoire de l’édition française: Le livre triomphant, 1660-1830. Fayard, Paris, 1983.

MÂLE. É, El Arte religioso de la Contrarreforma: estudios sobre la iconografía del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII, Encuentro, Madrid, 2011

MORELL.J, <<El municipi reusenc en el set-cents>>. Reus: Centre de Lectura, 1991, pp. 68-69.

RITTER.F, Histoire de l’imprimerie alsacienne aux VXe et XVIe siècles,Strasbourg, 1955

REVILLA.F Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid, 2010

REYES GÓMEZ.F, El libro antiguo, Síntesis, Madrid, 2003

REYES GÓMEZ.F, <<Con privilegio: la exclusiva de edición del libro antiguo español>>, Revista General de Información y Documentación, Vol.11,2, 2001,

STEINBERG.S.H, Five hundred years of printing, British Library, 1996

VINGTRINIER.A, Histoire de l’imprimerie a Lyon, de l’origine jusqu’a nos jours, Adrien Storck, Lyon, 1894

WERDET.E, Histoire du livre en France depuis les temps Histoire du livre en France depuis les temps les plus recul s jusqu’en 1789. Partie 3. Tome 2. Les Didot. Leurs devanciers et contemporains. 1500-1789, Paris, 1864

Notas y enlaces web

 Nota 1. Enlace a la edición de 1665:

https://books.google.es/books/ucm?vid=UCM5319057374&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Nota 2. Enlace a la edición de 1670:

http://cataleg.ub.edu/record=b1847525~S1*cat

Nota 3. Enlace a la edición de 1688-89:

https://books.google.es/books/ucm?vid=UCM5320306021&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

Nota 4. Enlace a la edición de 1690:

https://books.google.es/books?id=yKxW5uXsJZ4C&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

Nota 5. Enlace al catálogo de libros Arnaud-Borde:

http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupname?key=Arnaud%2C%20Laurent%2C%20ed.%20(Lyon)

Nota 6. Enlace al índice de la Universidad de Pennsylvania:

http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/book/lookupname?key=Arnaud%2C%20Laurent%2C%20ed.%20(Lyon)

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Georges de La Tour vs yourself

Imagínate un pintor en la Lorena del siglo XVII. Para empezar ¿Que es la “Lorena”? No, no es tu vecina de abajo. Alsacia-Lorena es una región francesa situada muy cerca de la frontera con Alemania, de ahí que sea un territorio co una larga historia de conflictos fronterizos. Os podéis preguntar quizás, por que el lugar de nacimiento de un pintor determina su obra. Es significativo en un sentido pragmático, es decir, si el estilo vigente es uno (gótico, renacentista, neorococó), es el que van a enseñar los maestros de los talleres locales. Por esa regla de tres, Fra Angelico aprendió a pintar según la tradición toscana del siglo XV, Francisco de Goya siguió las enseñanzas de Bayeu allá por el 1764 y Juan de Flandes pinta bajo el paraguas del estilo flamenco, eso es así. No obstante, con  Georges de La Tour, ocurre algo distinto.

La Francia del siglo XVII es la que vio nacer a Georges de La Tour, como también es la Francia de la monarquía absoluta de Luis XIII. Los poderes eclesiásticos están agarrados con fuerza a la mano del monarca de turno. Es la época de los grandes cardenales-mecenas, Mazarino, Richelieu… Como es habitual dentro del panorama del poder -ya sea del poder temporal o poder espitirual- buscaban a través de las artes, un retorno al fervor estético grecorromano, en el que se ensalzaban valores puristas de orden, heroísmo, devoción y mesura. Es el momento del patrocinio de artistas de la talla de Le Brun, Pierre Mignard, Watteau, Boucher, Poussin. Pintores al servicio de la monarquía, formados en Italia gran parte de ellos y que fascinaban a las grandes fortunas con sus cuadros a gran formato, paleta cromática infinita, teatralidad, gestualidad y valores que proclaman con trompetas la heroicidad y el triunfo del bien sobre el mal. Es la gran época de las obras de temática histórica con una clara voluntad de añoranza a valores del pasado, el retorno a los valores del altruismo, estoicismo y patriotismo. Incluso los temas bíblicos tan tradicionales, comunes y repetidos hasta la saciedad, adoptan formalmente el estilo grecorromano. El panorama artístico se transforma poco a poco en un carrousel de movimiento, colores vibrantes, soberbios personajes apolíneamente esculpidos a cincel y méritos que proclaman justicia, rectitud y solemnidad.

En ese contexto artístico de constante mirada al pasado, entra en escena tímidamente la obra de un pintor lorenés llamado Georges de La Tour. Un pintor que rescata la luz modelándola a partir del vacío y las sombras. Su terreno de actuación son los espacios pequeños, el interior hogareño. Sus personajes no son leyendas de la antigüedad, si no héroes de lo cotidiano, músicos ciegos, gitanas quiromantes, carpinteros. Georges de La Tour explica su obra a través de un punto de luz, el de una vela. La magnitud de la escena es determinada por la amplitud de la llama que ilumina los personajes, por eso, La Tour colocará la vela donde él considera que se requiere el punctum barthiano de atención. No importa lo que el carpintero está tallando, lo que realmente importa es como la luz brilla en su mirada al observar atentamente el rostro de su hijo.

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A título personal pienso que La Tour capta con mucho cariño las escenas que requieren de reflexión, soledad, introspección y quietud. Sabe dialogar con esos elementos, jugando con la dualidad luz-oscuridad para impregnar la imagen en una sutil capa de lirismo -sin caer en el pastelismo ni lo hortera-. Él tiñe de intimidad y silencio las iconografías de santos penitentes que habían sido tratados por algunos artistas como auténticos atletas de la fe. Sí, atletas de la fe:

Magdalena Penitente, El Greco, 1577

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Magdalena Penitente, Antonio Bermejo (o Mermejo), 1623

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San Jerónimo Penitente, Alonso Cano, 1660. Copyright Museo Nacional del Prado

 

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San Jerónimo Penitente, José de Ribera, 1630-40.

Santos con cuerpos esculturales y poses dramáticas enmedio de un trabajo de meditación. Un poco extraño.

Tanto la Magdalena como San Jerónimo son santos con una iconografía muy específica y repetitiva: calavera, santas escrituras, crucifijo opcional y vela opcional. Tradicionalmente son personajes que se alejan de la vida mundana y se apartan a lugares recónditos desprovistos de humanidad para pensar en sus pecados y en los del mundo entero. Es un poco lo que hacían los ascetas, anacoretas y eremitas (recordar que los monjes de Monte Athos, en origen. eran grupos eremíticos que luego fundaron sus propios núcleos monacales), pero a nivel individual. Tanto Magdalena como Jerónimo han sido vistos como santos intelectuales abanderados de la devotio moderna y no es de extrañar que se les haya querido representar como un Perseo o una Hera, dignos del canto de una musa.

Con las “Magdalenas” (las cosas, por su nombre), ocurre algo similar, como podréis haber visto arriba. Son representaciones con una gran tensión cromática, una composición abierta en tormentosos exteriores; dando a entender un cierto dinamismo que se aleja de la idea de una penitencia reposada. La Magdalena Terff es un claro ejemplo de la concordatio.

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Magdalena Terff, Georges de La Tour, 1644

Lo que transmite esta escena nocturna, desvelada únicamente por el foco de luz de una vela, es una sensación diametralmente opuesta a la que pudieron interpretar en su momento Bermejo o El Greco. Primeramente el cuadro nos desvela una actitud de reflexión, un diálogo interno definido por una mirada atenta hacia la luz emanada por la vela de aceite, símbolo de la fugacidad de la vida. Sus manos reposan encima de una calavera, segundo elemento de las vanitas (tema interesante y muy explotado en la pintura barroca, íntimamente relacionado con el ambiente contrarreformista post Concilio de Trento, más adelante escribiré sobre ello). Los elementos que muestran la escena ayudan a mantener la idea de un ambiente de quietud y silencio, tanto por lo que se muestra como por lo que no. Aquí no importa la perspectiva atmosférica de un paisaje con una ciudad en la lejanía, no importan las plantas que crecen en las paredes rocosas porque es un momento inscrito en la quietud del interior de una habitación, o mejor dicho, en un interior similar al de una austera cela monástica. Todos los significados que giran alrededor de la pintura de la Magdalena Penitente de La Tour, convergen en la idea central de la reflexión sobre el memento mori, el significado de la vida bajo una perspectiva católica apostólica y romana.

En un momento en el que la grandilocuencia, la expresividad y la narración de grandes temas de la antigüedad clásica abarrotaban el imaginario artístico de finales del siglo XVIII, Georges de La Tour prefería recordar el auténtico sentido de la meditación. Bajo el talento de su mano, consigue musicalizar el silencio que acompaña el profundo camino hacia la reflexión de la condición humana y su destino.

Y para acabar de musicalizar esta entrada tan imporvisada fruto de unas circunstancias vitales, comparto la magnífica obra de Cristóbal de Morales y su Missa pro Defunctis.

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Maestros flamencos piden que te acerques.

Theodorici Bouts, más conocido como Dirk Bouts, el pintor de la Última Cena, realizada entre el 1464 y 1467. Actualmente se puede ver en la catedral de Sint Pieterskerk en Lovaina (la vieja, la nueva no. La nueva tiene 5 minutos de existencia). Dirk Bouts es considerado un pintor dentro de la generación de los primitivos flamencos ¿Qué es un primitivo flamenco?  No, no es esto:

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Los primitivos flamencos son una serie de pintores que sentaron las bases de la pintura  de la segunda mitad del siglo XV. Se puede decir que Robert Campin fue el que encabeza esta cadena de maestros y aprendices tan larga, que incluso nos podría llevar hasta Rubens o Velázquez, ya entrados en el siglo XVII. Siguiendo el camino “inaugurado” por Campin ó Maestro de Flémalle (los investigadores no se aclaran con las atribuciones), siguen su estela el reconocidísimo Jan van Eyck, seguido por el fantástico e inolvidable Rogier van der Weyden (ó Rogier de la Pasture) y luego, saltándonos algunos -como Memling o Hugo van der Goes- llegamos por fin a Dirk Bouts. Éste sería el recorrido cronológico de los nombres más importantes, en el cual colocamos a Bouts como el heredero directo de distinos maestros que le precedieron, sabiendo lo significativo que es haber nacido con o sin la influencia de Weyden en tu trabajo. Bouts es claramente post weydeniano y eso amigas, se nota. Erwin Panofsky escribió sobre los primitivos flamencos, en su libro “Primitivos flamencos”, valga la redundancia. Este manual supone un pilar a la hora de entender uno de los movimientos artísticos más importantes de la historia del arte. Como dirían ahora los modernos, it’s a must.

No obstante, esta entrada no está dedicada a los primitivos flamencos, entendidos como una genealogía de pintores e iniciadores de nuevas sintaxis visuales. Lo siento, es un tema harto profundizado por toneladas de investigadores apellidados “Mc nosequé” con becas Fullbright, dispuestas a iluminarnos la cara con el nombre de su beca. ¡Yo he venido a hablar de Bouts, oiga!

Si algo tiene mucho encanto para mí, es ver arte in situ, ó lo más cerca de su contexto original, siempre y cuando sea posible. Acostumbrada a ver retablos de grandes maestros custodiados en museos, una se alegra de ver este ferrari de la pintura en una iglesia. Es una sensación esperanzadora dentro de tanta descontextualización de obras, ver por fin una que sigue en el mismo lugar para el que fue ideado. La Última Cena de Bouts fue encargada por la Cofradía del Santo Sacramento de Lovaina para la iglesia de San Pedro (Sint-Pitierskerk) y todavía sigue entre sus muros. El tesoro de ésta guarda el tríptico de la Última Cena (Het laatste avondmaal), el martirio de San Erasmo (Martelaarschap van Sint-Erasmus) y una de las 50000 copias del descendimiento de van der Weyden. Si quieres saber más sobre el fenómeno del descendimiento, precisamente publiqué una entrada acerca de ello. Bien, volviendo al tema que nos ocupa, si nos gastamos unos eurillos para visitar el tesoro de la iglesia, podremos disfrutar de estas magníficas pinturas de Bouts.

Desde una distancia prudencial.

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Vista general del tríptico de la Última Cena de Dirk Bouts, en una de las capillas radiales de la cabecera de la iglesia.

Una distancia que separa el espectador del cuadro unos 3 metros. Primera norma para disfrutar de la pintura flamenca, mientras menos espacio haya entre tu ojo y la capa pictórica, mejor.

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Detalle del tríptico de la Última cena, tabla superior izquierda “Encuentro entre Abraham y Melquisedec”

Porque una pintura flamenca se caracteriza por tener multitud de detalles minúsculos que solo se apreciarán si estamos cerca de ellos. Más allá de la información iconográfica ó histórica, observar un cuadro de este tipo con detenimiento es un placer estético. Joachim Patinir también es un maestro paisajista en el plano de lo anecdótico.

Si alguna vez tenéis la oportunidad de observar la Lamentación sobre Cristo Muerto de Quinten Massijs, os sorprenderá la importancia que cobra el fondo en detrimento de los personajes del primer plano, pareciendo incluso, menos trabajados que las arquitecturas bañadas en la perspectiva atmosférica en segundo plano. Por cierto, antes de que se me olvide, los maestros flamencos ya utilizaban este recurso para ganar profundidad en la escena antes de que lo hiciera Leonardo da Vinci -por mucho que duela-.

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Detalle de la Lamentación sobre Cristo Muerto de Quinten de Massijs, 1525,Museo de Lovaina.

El leitmotiv de esta entrada viene a raíz de mi disgusto por tener que ver La Última Cena de Dirk Bouts desde casi el presbiterio. Es como intentar ver el Canal + sin descodificar, un despropósito. Por desgracia, esto es un fenómeno que ocurre muchas veces. La cantidad de detalles que se pueden descubrir, se pierden totalmente. No sé si realmente es una cuestión de espacio ó de estructuración museística, pero es una lástima tener que ver cuadros a medias, cuando cada pincelada está perfectamente trazada y calculada, con una maestría sobrecogedora. Un talento así no se puede desperdiciar mirando la escena a 2 metros de distancia.

Dirk Bouts pide que te acerques para que valores su trabajo y descubras todo lo que ha puesto ahí, para ti, observadora atenta y curiosa. Pero no solo Dirk Bouts pide que te acerques. Rogier van der Weyden, en su tríptico de los siete sacramentos, no sólo te dice que te acerques, si no que lo radiografíes, que te quedes delante de él, que le dediques tiempo. Él te enseñará que también es capaz de sorprenderte con los más pequeños detalles, en los lugares más remotos de su iglesia ficticia de los Siete Sacramentos. Donde parece que no puede llegar a más nivel de detalle, él llegó, incluso a la hora de pintar la escultura situada encima de la capilla, y es más, dibujando las líneas del misal que tiene el clérigo a la derecha. Si os pica la curiosdidad, buscad imágenes del tríptico entero y buscad esta escena dentro de él. Os sorprendrá ver que está en un lugar recóndito y apartado. A pesar de estar en un lugar desaventajado en cuanto a protagonismo, esto no significa que no merezca la atención necesaria para que el autor vuelque su exigente pericia en dicha imagen. En eso se caracteriza la pintura flamenca, todo merece atención y mimo. Desde el Cristo crucificado en primer plano, pasando por las arquitecturas que haya detrás de él, hasta el pastor de cabras de la esquina superior derecha.

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Detalle del tríptico de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden, 1440-45, Museo de Lovaina.

La pintura flamenca requiere de un ojo curioso, avispado y sobre todo paciente para poder entender todo lo que el pintor ha decidido colocar para nosotras. Puedes buscar a Wally en un libro y harás el mismo ejercicio que buscar un cerdo vestido de monja en un cuadro de Hyeronimus Bosch (Jerónimo de Bolduque, oh, como me encanta Hertogenbosch).

 A mí lo de los paisajes lejanos en la pintura flamenca me fascina. Me parece muy humilde hacer fondos magistrales que quedarán en segundo plano para siempre. No obstante, aún que quieran pasar desapercibidos, paisajes de este calibre, llaman la atención sin quererlo.

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Maestro flamenco perteneciente a algún taller de algún maestro flamenco importante allá por las primeras décadas del siglo XVI en Brujas o Amberes. No recuerdo el nombre del cuadro ni del autor. Monestir de Pedralbes.

En definitiva, el cuadro flamenco es un espacio heterogéneo en el cual hay cabida para todo. Lo sacro y lo anecdótico conviven en diferentes registros para proporcionar cada uno a su manera, una escena rica en matices. Una variedad de elementos amable que resta hieratismo sin restar dignidad a la imagen. Por eso, en la pintura flamenca, no es aplicable el concepto corbussieriano de “menos es más”. Y para terminar, en los lienzos pequeños, siempre hay más espacio para todo.

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Actitud y multitud

Pretendía titular este nuevo post haciendo una analogía con la canción de Sting “an Englishman in New York”, no obstante, me he dado cuenta de que Sting, cuando se sentía perdido en Nueva York, tenía una actitud que le aseguraba un anclaje de confianza en su viaje cuando se sentía un alien: “I’m an alien, I’m a legal alien”. Para quien no lo sepa, aquí dejo la letra para que veáis por dónde van los tiros. Me ha gustado su filosofía “Englishman in New York” y por eso voy a aplicarla a cuando visitamos sitios de interés cultural y artístico.

Gentleman attitude incluso en las peores circunstancias.

Todos podemos sentirnos perdidos alguna vez. Ya sea en la vida, en una ciudad que no conocemos, en la selva del Amazonas, cruzando el desierto del Sahara, en la tundra siberiana o en un museo.  Creo que el último caso, es el lugar menos complejo en el que desarrollarse.

Precisamente el museo es un escenario muy polivalente y cada vez cobra más funciones y significados. El museo decimonónico, el cementerio de obras de arte, templo de la erudición elitista, lugar semi vacío de almas pero abarrotado de cuadros sin dejar un centrímetro libre en la pared, es también algo que se ahogó en el pasado, como muestra este cuadro de Hubert Robert:

Hubert Robert, Proyecto de realización de la Grande Galerie du Louvre, 1796.

Las cosas han cambiado un poco desde entonces y el público también. Visitar un museo hoy en día puede ser incluso una experiencia estresante. La actitud del visitante ha cambiado y eso se nota a la hora de oler el ambiente en según que museos. Y digo según que museos, porque no todos son un receptáculo de “cosas-que-hay-que-ver-para-decir-que-has-visto”. De ahora en adelante me referiré al visitante-turista enfadado porque está de vacaciones, e irse de vacaciones, ya sabemos que es un ejercicio peligroso que no siempre es agradable. Que no nos digan lo contrario.

Las guías turísticas de la Lonely Planet han hecho mucho daño. Cuando se planea un viaje y en ese viaje incluye visitar museos (algo totalmente normal en nuestros días, para eso existe el turismo cultural) hay una serie de lugares que son un must. Para nosotros, algunos pueden llamarnos más la atencion que otros. Por ejemplo, yo en el caso de ir a Nueva York -como Sting en el ’89-, antes utilizaría mi tiempo para ir al Cloisters o al Metropolitan Museum que no al New York Police Museum. Sobra decir que a mí la policía me interesa más bien poco y menos su historia.  Sin embargo, me he encontrado el caso de personas, que visitan museos como si fueran cromos coleccionables ¿Y qué tiene de malo visitar muchos museos? Diréis:

Pues yo visité 6 museos en 20 minutos.

No me malinterpretéis, ir a museos es muy sano. Pero no lo es cuando en realidad te importa más bien poco lo que hay dentro de ellos. Es algo que aun que no lo parezca, requiere una especie de actitud previa. Nadie elige pasarlo mal y estar a disgusto cuando encima tienes que gastarte el dinero en la entrada. Mal que nos pese, existe gente así. Gente que va predispuesta al escepticismo cuando no están obligados a asistir a un lugar, personas que saben que en ese sitio en cuestión lo van a pasar mal porque no les interesa el contenido y van. Eso es lo que he podido experimentar como trabajadora de cara al público en un museo muy turístico. Es algo que me fascina cada vez más y he decidido escribir sobre ello.

Van a ese museo o galería, se enfadan por la larga cola que les espera, entran y pagan la cantidad que sea y comienzan la visita de la colección casi con asco, con lo cual, la cota de predisposición queda muy baja. A los 5 minutos de entrar ya preguntan donde está la tienda de regalos y la cafetería. Es como cuando vas a Disneyland París con tus padres con 15 años, sabes que va a ser horrible. Para colmo de los colmos, rematan su enojo SENTENCIANDO: “ya vi en Tripadvisor que este museo era una pérdida de tiempo”. Apaga y vámonos.

Como persona que ama el arte y también el contenedor que lo protege, pienso que lo más importante es hacer una lista de prioridades cuando nos vamos a convertir en visitantes y a partir de ahí formarse unas expectativas ¿Qué obras hay en ese museo que conozco y que me interesan? ¿Qué otras no tengo ni idea pero me gustaría conocer? ¿Me gusta realmente el estilo pictórico o el arte de la época de las obras que ahí se exponen? ¿Me lo voy a pasar bien descubriendo lo que hay o prefiero irme a lo que ya conozco? Parece que no, pero son preguntas que no vendría mal plantearse a la hora de visitar un museo/galería/lugar de interés.

Simplemente se trata de tener una buena actitud y predisposición, una especie de humildad que allana el terreno que será posteriormente cultivado con esa experiencia visual a la que vamos a asistir. No hace falta forzar nada. Simplemente se trata de salir por la puerta con una sensación de plenitud estética y muchas dudas que nos atormentarán durante las próximas horas.

Algo parecido a: “-Pues yo creía que Picasso siempre pintó raro”.

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Todos somos Rogier

Foto: Europapress

El próximo 18 de junio será el 551 aniversario de la muerte de Rogier van der Weyden. Que sirva esta humilde entrada como homenaje a su memoria.

Rogier van der Weyden, pintor nacido en Tournai en el 1399 y fallecido el 18 de junio de 1464, es el protagonista del Museo del Prado de Madrid. Del 24 de marzo al 28 de junio se reúnen de forma inédita algunas de las piezas más importantes del autor. Se trata de una ocasión especial para ver bajo el mismo techoel famoso Descendimiento,  el Tríptico de los Siete Sacramentos (cedido por el Koninklijl Museum voor Schone Kunsten de Amberes) el Altar de Miraflores (cedido por el conservador Stephan Kemperdick de la Gemäldegalerie del Staatliche Museen zu Berlín) y el recién restaurado Calvario, entre otras obras del pintor.

No obstante, no voy a hablar sobre la exposición ni del catálogo razonado de las obras del pintor. Considero que merece mucha más atención el impacto estético y formal que tuvo en las artes contemporáneas a él y, sobre todo,  posteriores a su muerte.

La diáspora de Rogier van der Weyden en Europa.

Igual que las malas noticias, las innovaciones sin precedentes no tardan en extenderse. El mundo del arte funciona con una dinámica semejante. Pondremos un ejemplo muy sencillo. Un pintor que desarrolla la técnica de la pintura al óleo va logrando un resultado diferente al obtenido anteriormente con la pintura al temple. Con la pintura al óleo el resultado es mucho más minucioso, consiguiendo que, gracias al lento secado del material, le permita trabajar a base de capas y veladuras. Eso hace que los acabados en la pintura sean mucho más preciosistas. Sí, me refiero a la leyenda que es Jan van Eyck. Probablemente si él no hubiera experimentado con esta técnica, Rogier van der Weyden no habría sido la maduración personificada de la pintura flamenca de el siglo XV. Si Rogier van der Weyden no hubiera sido la maduración personificada, probablemente la obra de pintores como Gerard David, Juan de Flandes, Hans Memling, Dirk Bouts, el Maestro de la Redención del Prado y muchos otros, habría tomado un rumbo distinto. Pero no fue así. Resulta curioso poder ver las cadenas de pintores y su constante retroalimentación, como si se tratase de una continuidad genealógica, en la que los lazos de parentivo se evidencian en el resultado de su habilidad con los pinceles. El arte es influir, evocar, aludir, citar, apoyar, justificarse en modelos de prestigio y copiar.

Compartir es vivir: aprendices, maestros y clientes.

Si algo me fascina realmente del arte flamenco del siglo XV y XVI es el constante movimiento de copias y transmisión de modelos. La dicotomía modelo-copia era un fenómeno con un significado mucho más flexible que el que podemos aplicar al arte de períodos posteriores. Como dice Hélène Mund, <>. Esto significa que en el proceso de creación de un cuadro, tríptico o políptico, los dibujos previos eran susceptibles de ser copiados por los aprendices del maestro. Esos aprendices estudiaban con la composición espacial, la colocación de los personajes, la perspectiva, las expresiones, el tratamiento de las telas, la disposición arquitectónica, etcétera. No obstante añado que la copia como parte del proceso de aprendizaje no era nada nuevo, fuentes escritas como el Tratado de Pintura de Cenino Cennini ya viene recomendando esta práctica. A partir de ahí se crea un vínculo que no finaliza únicamente en la obra que ha estado trabajando el maestro, si no que otras posibles variantes se dispersan gracias a la copia de los aprendices del taller, que a su vez, copiarán sus aprendices al llegar ellos a la maestría, o bien, a los aprendices de otros talleres.

Es exagerada la rapidez con la que una obra es sujeto de imitaciones por parte de otros pintores. El concepto de  copia de diseños y modelos gozaba de una consideración menos restrictiva y más libre. Dentro de la copia, podemos discernir tres modos de transferir un dibujo a otro. El primero, la calca mediante la incisión de un punzón, el cartón perforado y la mise au carreau ó copia en cuadricula ¿Cómo se puede saber si una obra ha sido previamente calcada? Si han habido incisiones, mediante los rayos-X se pueden visualizar los métodos de traspaso y las incisiones, en el caso de que hayan.

Una copia, dos copias, tres copias…

El Descendimiento de Rogier van der Weyden es un ejemplo muy elocuente del fenómeno de la transmisión de modelos. El Descendimiento data del 1430-1435 y fue un encargo del gremio de ballesteros para su propia capilla en la iglesia de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina y adquirido por María de Hungría en 1549. Posteriormente, en 1556 se retira a España y destina el Descendimiento a la capilla del palacio de El Pardo. Hasta ahí todo bien. El asunto se pone interesante cuando existen 4 copias más de dicho descendimiento, en total 5 Descendimientos:

La copia más antigua es el tríptico de Edelheere, datada entre el 1441-43, luego encontramos otra en la Gemäldegalerie de Berlín, en la Capilla Real de Granada y la del Escorial, segunda copia realizada por Michael Coxcie.

Triptico Edelheere, Iglesia de San Pedro de Lovaina, ca. 1441-43

Me costó horrores encontrar el Descendimiento de la Gemäldegalerie de Berlin, por fin encontré una imagen en el libro de “Weyden: Maître des Passions”, publicado después de la exposición dedicada a él en 2009 en Lovaina.

Siento la horrible calidad, pero es la fotografía de una diapositiva del discurso de Laura Alba Carcelén el pasado 6 de Mayo en el Prado.

Curiosidad: si os fijáis en el vestido azul ultramar del cuadro original de Weyden (esquina superior izquierda), se percibe de una tonalidad mucho más intensa y estable. Eso se debe a que Weyden utilizó dos capas de azul de diferentes calidades, una primera de una calidad intermedia y la superior de azul ultramar. El resto de copias utilizaron pigmentos de peor calidad y eso salta  la vista.

Pero volvamos al principio. Felipe II, en un viaje con su padre Carlos I a los Países Bajos, visitó el castillo de Binche en 1549, donde vivía su tía María de Hungría.

Maestro anónimo, Interior del castillo de Binche durante las fiestas en honor a Felipe II, 1549. Biblioteca real de Bruselas.

María de Hungría, muy fan de Weyden, llegó a un trato con el gremio de ballesteros de Lovaina (los que en origen encargaron a Rogier el Descendimiento en 1430-35) de comprar el Descendimiento a cambio de colocar una copia de Michael Coxcie y un órgano por valor de 1500 florines en la Iglesia de Nuestra Señora Extramuros de Lovaina, aproximadamente en 1548. Allí vio el Descendimiento de Weyden tal y como lo cuenta el cronista Vicente Álvarez: << Una tabla que representa el Descendimiento de la Crux, que es la mejor tabla de todo el castillo y creo, del mundo entero […] se le ha reemplazado por una copia que es semejante a la original>>. Felipe II trajo el retablo a la capilla real de El Pardo probablemente en 1555, donde María de Hungría lo custodiaría hasta el día de su muerte en 1558. En 1564, la documentación nos muestra que el Descendimiento de Weyden sigue en el el Palacio de el Pardo.

Si queréis saber más de Rogier van der Weyden, Lorne Campbell (el comisario de la exposición actual de el Museo de el Prado) ha publicado numerosa bibliografía sobre el pintor, así como Stephan Kemperdick (antes citado comisario del Staatliche Museen zu Berlin). Griet Steyaert, Bart Fransen, son algunos nombres más que se han de tener en cuenta si se quiere profundizar un poco sobre el tema.

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Arte e intención; atención y participación.

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Detalle del homúnculo del Tríptico de Mérode, Robert Campin, 1425-1430, Metropolitan Museum, NY.

El ser humano experimenta sensaciones a través de numerosos canales. No obstante uno de los más inmediatos, es la vista. Siendo plenamente conscientes de ello, el ser humano durante centurias, se ha preocupado de engalanar su propia realidad para estimular la visión dentro de la cotidianeidad.  El arte, como elemento subjetivo y a la vez colectivo, nos revela mediante imágenes lo que no somos capaces de visualizar gracias a la ayuda de los artistas, individuos capacitados y enseñados a plasmar una perspectiva que va más lejos de la real, la cual nos atrae porque es totalmente inimaginable. Así pues, la imagen siempre ha sido un arma de doble filo. Su efecto es demoledor en el ser humano, nos puede llevar a enloquecer por su crueldad, puede enamorarnos por su ternura, puede enfurecernos por su contenido, nos puede dar miedo, podemos sentir dolor, redención, culpabilidad, asco e incluso sentirnos ofendidos. Somos conscientes de nuestra vulerabilidad a este medio, de que el arte no es solo una imagen, si no la punta del iceberg de un contexto, de una historia, de una voluntad. Creemos en las imágenes, somos devotos a ellas, les rendimos culto ensalzándolas al mismo nivel que una divinidad y las eliminamos cuando nos disgustan. Éste es el verdadero poder de la imagen. Es el poder que ha tenido sobre la civilización humana durante miles de años y hoy en día no está exenta de ser expuesta al poder que sigue teniendo.

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Cartel de la Guerra Civil Española creado por Parrilla en 1937

A diario somos bombardeados por millones de imágenes que subversivamente pretenden convencernos de algo, la imagen, en algunos casos se ha transformado en esclava. Y aquí cito un caso ilustrativo del poder de la imagen sobre la población, en este caso, en un contexto de guerra, en el que la propaganda y la contrapropaganda eran armas igual de efectivas que cualquier fusil cargado. George Orwell en su Homenaje a Cataluña expone << Los carteles en España son muy importantes a causa de su vasta población analfabeta>>. Parece una frase contradictoria con la cita de Gilles Deleuze que encabeza este blog, ¿cierto? <>.

Parteluz de Sainte-Marie de Souillac, 1120-35.

Si bien es verdad que el arte actúa como herramienta liberadora para evitar dichos casos, no hay que olvidar que su naturaleza ha sido utilizada para medios más o menos éticos -no vamos a entrar en discusiones acerca de lo que resulta ético o no-, pero lo que no hay que negar es la pequeña partícula de la intención subyacente. Desde los programas iconográficos en los muros y portaladas románicas y góticas, pasando por la famosísima Apología ad Guillelmum de San Bernardo en el siglo XII. En este punto se mantiene una intensa cruzada verbal contra las figuras escultóricas de aspecto grotesco y deforme que decoraba los claustros -lugar donde los monjes leen el Oficio divino-. ¿Cual es el sentido de dicha imaginería en esa situación? Más bien dicho, lo que San Bernardo se pregunta es el objetivo de la existencia de <<ilsa ridicula moncstruositas>>. Una pregunta recurrente en toda la historia en cuanto se produce un acercamiento entre hombre y  la obra artística.

Michelangelo da Merisi da Caravaggio, Muerte de la Virgen, 1604, Museo del Louvre, París.

Dogmatizar, convencer, sugerir, invitar a la reflexión, criticar, idolatrar. Éstas son sólo unaspocas de las intenciones recogidas por el arte para llegar de forma certera al individuo y penetrar en su consciencia sembrando la semilla del cambio. Porque la intención es el gérmen del arte, es la primera iniciativa. Sin intención ni voluntad el arte no cobra forma, ya que implícitamente viene inscrito el valor de la transmisión. Se trataría de una nebulosa sin perfilar, vacía y carente de sentido.

No obstante, entramos en otra discusión y/o problemática de la intencionalidad en la obra de arte. Esta es, ¿se puede aplicar cuando la intención de una obra de arte no nace de la propia voluntad del artista?. Decir que el artista y el mercenario son compañeros de trabajo, no es del todo un disparate. Hasta entrado el siglo XIX, el artista no gozaba de la libertad para crear sus obras sin estar sujeto a un patrón/encargo.  Ambos funcionan de manera semejante.  ¿Es menos considerable el resultado de la labor de un artista que trabaja bajo la protección de un mecenas, que aquel totalmente libre de reglas y que simplemente crea partiendo de su íntima creatividad? ¿Son por ello menos merecedores de reconocimiento, a pesar de que la originalidad de su trabajo no sea comparable a la de los artistas de siglos posteriores, liberados de las ataduras de las convenciones estilísticas? ¿Transmiten menos Las Meninas de Velázquez que el Guernika de Picasso?

Olympia, Edouard Manet, 1863, Museé d’Orsay, París.

Los Hermanos Limbourg, Jan y Hubert, bajo el patronazgo de Jean de Berry, mientras iluminaban las miniaturas de los libros religiosos para los nobles laicos, eran parte de una suerte de convenciones artísticas que los convertían en válidos estéticamente para ser los protegidos del poder del Duque de Borgoña en el siglo XV y así enriquecer el patrimonio artístico de las élites gobernantes de finales de la Edad Media. El arte de los hermanos Limbourg no rompía con la tradición anterior, pero sí que hoy en día gozan del prestigio de llevar la miniatura a otro nivel de realismo diferente al usual en su cronología, sentando la base estética de los maestros de la pintura flamenca posterior, consolidada por el Maestro de Flémalle, Jan van Eyck, Robert Campin y más adelante, Rogier van der Weyden. Sin embargo, a pesar de sus innovaciones pictóricas, eran los encargados de mantener la repetición de un cánon y una estética “de la baja edad media”  que resonará a lo largo de los siglos XV y XVI.

A la pregunta anterior de : ¿Transmiten menos Las Meninas de Velázquez que el Gernika de Picasso? La respuesta a ello no la tenemos ni tú ni yo, querido/a lector/a. No obstante, y no queriendo dar una lectura posmoderna y/o pesimista a este escrito, diré que no se deben obviar las premisas culturales, es decir, contextualizar  y entender el por qué y el cómo de esa obra de arte, su terreno de nacimiento. Porque no olvidemos que la obra de arte, una vez finalizada es la culminación de la experiencia sensitiva de alguien en particular, sus vivencias, su manera de ver el mundo y también es el reflejo de lo que la sociedad espera de él.

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Pensamientos en las visitaciones

Esta entrada supone una gran diferencia con respecto las anteriores, pues es el fruto de reflexiones espontáneas en el transcurso de diferentes visitas a museos y mi impresión acerca de algunas obras maestras dignas de admiración. Considero que compartirla con los lectores que seguís este blog, puede resultDSC_2192ar interesante -y espero que también divertido– ya que dichas reflexiones tienen un matiz de distensión en el que pretendo entender una obra en el momento exacto en el cual la veo. Sin manuales en los que apoyarme, sin bibliografía a mano, sin un diccionario iconográfico me enfrento a las imágenes con una mirada semi desnuda, sólo con el posible conocimiento previo de esa obra.

Me gusta visitar museos y hacer este ejercicio. Nada más con una libreta y un bolígrafo, sentarme delante de una obra que me llame exageradamente la atención y comenzar a escribir mis impresiones. Obviamente, sólo son impresiones con una relativa información previa acerca de la obra, el estilo, el autor y su contexto.

No obstante, las obras de arte son fuentes muy elocuentes a las que escuchar. Simplemente prestando atención en algunos detalles como la pincelada, la policromía, la elección de la paleta de colores por parte del artista, la medida del cuadro y la comparación con otras obras del mismo pintor en la misma sala, podemos establecer una comunicación muy rica. Porque no hemos de olvidar el lenguaje del arte, si estamos dispuestos a recibir, éste medio nos puede hablar de muchísimas cosas.

Los siguientes comentarios, como ya he mencionado antes, tienen un fuerte componente  de improvisación. Son los comentarios subjetivos de una enamorada del arte y del efecto que éste tiene en mí. Considero que puede ser divertido compartilos, ahí van:

Rogier van der Weyden, altar de santa Columba en Köln, 1455, Alte Pinakothek, München

Destaca entre los demás pintores contemporáneos a él por sus soluciones preciosistas, tanto en los ropajes como en las soluciones arquitectónicas, tal y como puede verse en la parte derecha del tríptico. Transición de la visión exterior-interior de la iglesia y la presentación en el templo de manera muy inteligente y gradual. Una pieza maestra sin duda alguna. El blanco predomina sobre los trajes de los demás personajes, destacando especialmente el trabajo del juego de luces del arcángel San Gabriel en el lado de la anunciación. Tonalidad y cangiantismo sublimes en la plasmación de las luces y las sombras provocadas por las dobladuras intempestivas del ropaje.

Una señora se ha sentado a mi lado y está buscando el número correspondiente a este cuadro en su audioguía. Me ha visto mirar el tríptico fijamente y no ha podido resistir su curiosidad. Bien.

Jan van Eyck, Madonna Lucca, 1436,  Städel Museum, Frankfurt.

https://i2.wp.com/upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/51/Jan_van_Eyck_076.jpg

Realmente el maestro de maestros junto con Weyden.  Jan van Eyck nunca defrauda, es un valor seguro. Preciosismo en los detalles, destacando el manto de la Virgen con pedrerías, representado a la perfección. Minucioso trabajo en la representación de la reflexión de los metales desarrollado al milímetro. Impresionante. Cuanto más te acercas más definición y mayor detalle. Increíble, las pedrerías incluso tienen minúsculos detalles que permiten identificar sus diferencias. No salgo del asombro. No puedo dejar de mirarlo, es hipnotizante, demasiados detalles en reducidas dimensiones. (Continúo con los demás pintores flamencos.)

(De vuelta a Jan van Eyck). He vuelto al cuadro de van Eyck y la vigilante de sala me ha dicho que estoy muy cerca, que debo alejarme más:

<<¿CÓMO NO VOY A ESTAR CERCA? ¡SEÑORA, QUE ES UN MALDITO JAN VAN EYCK!>>

Rembrandt van Rijn, Sansón cegado por los filisteos, 1636, Städel Museum, Frankfurt.

https://i2.wp.com/www.revistadearte.com/wp-content/uploads/2008/09/rembrandt-sanson-cegado-por-los-filisteos-1.jpg

Aquí Rembrandt se ha cansado de ser el típico pintor flamenco que pinta hasta el polvo y se ha adelantado unos cuantos siglos hacia el impresionismo. Se ha unido a la troupe de Rubens y se ha pasado a la “brocha gorda”. Es difícil decir que este cuadro es un Rembrandt. Probablemente lo hiciera a desgana, cuando estaba hasta la polla de todo (por ejemplo cuando murió su mujer Saskia ó se empobreció). A pesar de todo, el cuadro deja traslucir un atisbo de genialidad preciosista tan dentro de la genética de los pintores flamencos… las armaduras de los guardias están muy logradas, brillantes y con cantidad de detalles que le hacen tener el aspecto del metal y la volumetría propia de una de verdad. No obstante, los retratos de los personajes, han perdido ese mimetismo con la realidad que caracteriza tanto a Rembrandt. Se ha cansado o bien no sabe pintar de memoria, claro, no es lo mismo que tener el modelo delante, ¿cómo me estoy enrollando no?

En mi opinión, el progresivo cambio pictórico que acompaña la obra de Rembrandt es muy curiosa. Me fascina su desidia y su dejadez en su etapa de maduración (oh dios, estar envuelta de Rembrandts hace que se me pase la resaca/cansancio). Puedo ver a mi derecha dos cuadros más de él. Su dualidad es tan perceptible, su inconstancia es entrañable y tierna en cierto aspecto. Al lado está el cuadro de David tocando el arpa delante de Saúl. Aquí también se puede apreciar en pequeña escala (y de forma concentrada) la maestría realística de Rembrandt. El detalle del tocado, las joyas, su mano. A él le gusta destacar sólo según que partes del cuadro para lograr la atención (o no) del espectador. (Sigo con la visita)

(He vuelto a Rembrandt). Hay algo que me fascina de él, quizás es su actitud frente al mercado del arte que le dejó más seco que la mojama. No considero que esto sea una mierda, claro que no, pero comparándolo con la altísima calidad de sus retratos, el cuadro de Sansón  -igual que el que hizo para el ayuntamiento de Ámsterdam, llamado “La conspiración de los bátavos bajo Claudio Civilis”-, no despliega al máximo su pericia y su gran técnica. Aquí las manchas de colores zumban y se mueven con gran independencia, no es la misma unidad y concentración de la pincelada y la colocación de ésta.

Hijos de puta los del Städel, me han cobrado 12 euros. Pues ya no compro ningún libro en la tienda.

Qué contenta está Dalila con el pelo recién cortado de Sansón. Quizás no le gustaba a Rembrandt el gran formato. Creo que es eso, no se siente a gusto. Los flamencos siempre han llevado mejor el detalle y el formato pequeño/mediano. Esto es demasiado grande para un flamenco, mejor dejar este tipo de trabajos grandilocuentes a los italianos.

Resaca y visitar museos no es demasiado bueno. Estoy deshidratada joder ¿Cuanto me costaría una botella de agua aquí? ¿Por qué digo esto? Esta es la libreta de las reflexiones museísticas, no mi diario.

Si algún día voy al Rijksmuseum voy a flipar, ahí si que está la super obra de Rembrandt.

Este Rembrandt hay que mirarlo de lejos, el retrato, muy de cerca, el cuadro de Saul y David con el arpa, de lejos.

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Arte en la retaguardia

Está ahí, donde menos te lo esperabas. En la serie que sigues, en tu película favorita, en un anuncio de televisión, en un sketch humorístico aleatorio, en una película que no querías ver…

…Y es que el arte está en todas partes por mucho que nos pese. Con un poco de ojo avizor se puede hacer evidente lo que pretendía pasar desapercibido llevándonos alguna que otra sorpresa. No hace falta ser un experto en arte para ver que éste está presente en muchos medios, y uno de los más extendidos es el cine. Una pieza artística en una película puede tener una importancia relativa, ya sea desde el hecho meramente anecdótico, hasta el punto en el que el objeto artístico juega un papel clave en la escena de manera previamente intencionada.  

En este contexto, el arte puede enfatizar o dar coherencia a un momento en cuestión, ya que si vemos una película que está ambientada a principios del siglo XVI, colocar una obra de arte coherente con las manifestaciones de su siglo es un ejercicio más que correcto. Disney continuamente utiliza el apoyo del arte en sus películas, y es algo que quiero evidenciar en esta entrada.

No obstante, la intención de este post no es el de categorizar la aparición del arte en el cine, si no mostrar los casos en el que el arte ha compartido un mismo plano con los personajes que protagonizan una determinada escena. Lo único que sí notaréis es que he pretendido dividir los ejemplos entre profanos y religiosos. ¿Que tal si empezamos?

 1. “Justo” detrás. La ciudad ideal para el locutor ideal

Carlos Latre como Justo Molinero, en el programa de humor satírico de la televisión catalana “Polònia”

¿Por qué no decorar la casa de un locutor de radio castizo con uno de los paradigmas pictóricos del cuattrocento italiano de la mano de Piero della Francesca?

Piero della Francesca, Vista de la ciudad ideal, 1475.

Los esquemas de la perspectiva lineal cuatrocentista se cristalizan en esta obra que representa la ordenación ideal bajo los cánones exactos de la proporción conceptual arquitectónica clásico-renacentista. Si el trasfondo discursivo de esta obra tiene que ver con la del discurso radiofónico de Justo Molinero es algo que sólo sabrán los guionistas del “Polònia”. Pero parece más adecuado pensar que el cuadro estaba rebajado en IKEA.

2. “Loca” por los tapices

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Juana la Loca, película dirigida por Vicente Aranda en 2001.

Juana vivió en ciudades como Bruselas, Gante y Brujas, centros históricamente reconocidos como manufacturadores de tapicería. En el inventario de sus bienes a su reclusión en el palacio de Tordesillas en 1509, se demostró que la reina poseía más de 70 tapices, nada comparado con la colección de su madre, Isabel de Castilla, que consiguió reunir unos 200. La presencia de éstos objetos de gran lujo en cualquier corte era algo de lo más común. Por lo tanto, no nos ha de extrañar encontrarnos con un tapiz perteneciente a la serie “La dama y el unicornio”, en este caso el correspondiente a “el oído”.

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Tapiz de “La dama y el unicornio”, el oído. Museo de Cluny, ca. 1500.

Aún que si nos ponemos a hilar fino (y nunca mejor dicho), se puede reconocer que el tapiz que utilizó Vicente Aranda para decorar la escena de la película, es una modificación del original, siendo más que evidente la  diferencia de las figuras que sí pueden verse en el tapiz del Museo Cluny de París -como en la posición del unicornio de la derecha de la joven dama-. Es más, según un estudio reciente de Marco Piccat (aquí el enlace al artículo completo en pdf), publicado en la revista de arte Locus Amoenus del departamento de Historia del Arte de la UAB,  acerca la serie de tapices de “La dama y el unicornio” habrían sido encargadas por Enrique VII con motivo de la unión entre Catalina de Aragón (hermana menor de Juana de Castilla) y Arturo Tudor (hermano mayor del famoso Enrique VIII y posterior marido de Catalina de Aragón a la muerte de Arturo). Así pues, no parece tan descabellado que la presencia de esta tapicería se entrometa en una película relacionada con una dama hispana.

3. Naumburg, Naumburg

Quizás esta es la aparición más aleatoria de arte en el mass media de los ejemplos puestos en esta entrada de blog. En el fotograma vemos a Lolle tumbada en la cama con Felix y a la derecha una fotografía de lo que parece una mujer llevandose algo en la boca. Pues bien, es nada más y nada menos que Uta von Naumburg. 

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Fotograma de la serie alemana “Berlin, Berlin”.

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Estatua de Uta von Naumburg, datada en el siglo XIII.

Uta von Naumburg nació aproximadamente en el año 1000 y murió en el 1046. Fue la esposa del margrave Eckehard II de Meissen. Actualmente su estatua en la catedral de Meissen, tiene una gran importancia en el terreno de la escultura memorial medieval, ya que fue realizada en el siglo XIII y conservada hoy día en buen estado. Su efigie ha sido vista como la del exponente de una belleza muy antigua, incluso dando pie a una anécdota por parte de Umberto Eco, quien afirmó que si pudiera tener una cita con algún personaje femenino histórico sería indudablemente con Uta von Naumburg. Pero la bella Uta no sólo levantó la pasión de Umberto Eco, si no que el mismísimo Walt Disney, cuando recorrió tierras teutonas en busca de inspiración, no olvidó el precioso rostro de la esposa del margrave y se basó en él para el personaje de la reina de Blancanieves.

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4.  Las columpiadas 

Como ya hemos visto en el ejemplo anterior, Disney nos ha acostumbrado a utilizar las imágenes de grandes obras de arte para reforzar el discurso momentáneo que se esté terciando. En este caso, la utilización referencial de Jean Honoré Fragonard y su famoso Columpio, pone de manifiesto la actitud festiva que sucede en la película.

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Frozen de la factoría Disney, dirigida por Chris Buck y Jennifer Lee en 2013

El columpio, como obra abanderada del rococó,  se asocian una serie de conceptos a este estilo artístico del siglo XVIII en el que son reivindicadas unas posturas en concordancia con el lujo de la aristocracia del antiguo régimen. Mayormente, el leitmotiv del imaginario del estilo rococó son -entre muchos otros- la laxitud, los ambientes de recreo, la despreocupación, escenas de temática amorosa / coqueteo y en cierto modo, eróticas.

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Jean Honoré Fragonard, Los felices azares del columpio ó El columpio, 1767, Colección Wallace.

La presencia del cuadro del Columpio de Fragonard en el fotograma de Frozen no hace más que consolidar una idea que quieren transmitir mediante el discurso de la película. La ratificación del asueto reafirmado de la aristocracia.

5. Penitencia submarina

Inaugurando la sección de referencias religiosas, Disney es una factoría que nunca ha dejado de lado la alusión a las obras maestras del arte. El caso más elocuente que he encontrado es el de la aparición de “La Magdalena penitente” de Georges de la Tour, pintor lorenés del siglo XVIII, heredero de la sintaxis pictórica de Caravaggio y de su particular tenebrismo.

“La sirenita” de Disney. Dirigida en 1989 por Ron Clements y John Musker

Esta superposición de imágenes protagonizada por la santa en un segundo plano y la ilusionada sirena, se ha querido ver desde múltiples puntos de vista: metafórico, anecdótico ó incluso referencial.

George de La Tour, Magdalena Penitente ó Magdalena Terff, 1642-44, Museo del Louvre.

George de La Tour, Magdalena Penitente ó Magdalena Terff, 1642-44, Museo del Louvre.

En un principio, la reflexión más evidente del cuadro de la Magdalena, es el de la penitencia, es decir, es el hecho de ser consciente de la condición pecadora del ser humano y arrepentirse por ello. La penitencia no deja de ser la voluntad de conseguir un perdón simbólico ó espiritual por los pecados ó las faltas cometidas, mediante duras acciones  que pueden ir desde el ayuno al auto infringimiento de dolor como la fustigación (de hecho, en el cuadro hay un flagelo encima de una cruz, lo cual implica una iconografía del castigo de forma muy evidente). Que la protagonista del largometraje de Disney se arrepiente de su estatus y anhela cambiar a otro, es totalmente evidente. Pero de ahí a compararlo con el discurso del arrepentimiento que enmarca la figura bíblica de la Magdalena Penitente es irse un poco lejos. Puede ser más plausible que su aparición en la película sea un hecho meramente anecdótico, ya que si de verdad se quisiera optar por un trabajo de analogía metafórica, existen historias pertenecientes a la mitología griega que se adaptan mejor a la necesidad simbólica de nuestra sirenita.

6. Dos theotokos 

Bueno, en realidad sólo una. La otra no es la madre de Dios, pero en la película de “Mi gran boda griega” esta mujer simboliza la figura matriarcal en una familia donde las tradiciones tienen un peso considerable. En este caso, la imagen de la theotokos (la Virgen con el niño) de fondo, no es algo casual como hemos visto en ejemplos anteriores. Se trata de una familia griega, por lo tanto creyentes en la fe cristiana ortodoxa, por lo tanto la figura de un icono de influencia bizantina está más que justificada.

Fotograma de la película “Mi gran boda griega” de Joel Zwick en 2002

 

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Virgen de Vladimir, principios del siglo XII y procedente de Constantinopla. Actualmente en la galería Tretiakov de Moscú

Siguiendo con el discurso de las “theotokos” o madres de Dios, a continuación aparecerá otra, pero radicalmente diferente a la anterior. Se trata de una virgen del siglo XV occidental.

7. Forever Jean Fouquet

En la película protagonizada por una renacentista Drew Barrymore, “Por siempre jamás”, aparece un personaje rezando delante de un altar con una reliquia y un cuadro. Bien, a pesar de la mala calidad de la imagen, se puede distinguir sin demasiado esfuerzo que los colores tan característicos de ese cuadro pertenecen sin lugar a dudas a la Virgen con niño del desmembrado Díptico de Melun de Jean Fouquet.

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Fouquet_Madonna Jean Fouquet, Virgen de Melun (perteneciente al díptico de Melun), 1452. Museu de Bellas Artes de Amberes.

Como ya dije antes, es de agradecer el ejercicio de ubicar las obras de arte correctas en la ambientación adecuada, aún que pueda pasar que en el transcurso del siglo XVI -momento en el que se desarrolla la película- las formas altamente gotizantes y medievales de esta virgen norteña, choquen con las  vigentes modas italianizantes.

Quedándonos en el maravilloso siglo XVI de los Países Bajos y volviendo al asilo proporcionado por la corte castellana de Juana de Castilla, quiero mostraros otro fotograma de la película de “Juana la Loca” en la que se muestra una obra de arte diferente. Juana está sentada delante de un cuadro en el que aparecen un ángel a la izquierda y una virgen a la derecha, lo cual implica que se trata de la anunciación por parte del Arcángel San Gabriel a la Virgen María cuando éste la advierte de que será la madre de Dios, elegida por el mismísimo Espíritu Santo representado por una paloma justo encima de María. Hasta ahí todo bien. Pero lo curioso llega ahora. Si intentasemos buscar ese mismo cuadro no lo encontraríamos, porque sencillamente no existe. 

     poliptico de gante cerrado ¿Por qué no va a existir? Muy sencillo, la pintura que tiene Pilar López de Ayala detrás es la imagen central del Políptico de Gante cerrado.

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Políptico cerrado. Hubert y Jan van Eyck, Políptico de Gante ó la adoración del cordero místico, 1432. Catedral de San Bavón de Gante.

Detalle del registro medio del políptico cerrado.

Políptico abierto. Hubert y Jan van Eyck, Políptico de Gante ó la adoración del cordero místico, 1432. Catedral de San Bavón de Gante.

Este último caso es interesante, ya que incorpora en una corte borgoñona la pintura que beneficiaron en su momento los grandes duques de la borgoña como Felipe el Bueno, que también contaría con Rogier van der Weyden entre su entorno artístico. Si tenemos que relacionar a Jan van Eyck -el autor del políptico- con Juana de Castilla, mediante un simple análisis genealógico de los duques de Borgoña y Habsburgo, podemos llegar sin problema a la casa Trastámara, a la cual pertenecía Juana por parte de su padre, Fernando “el Católico”. Ahí va:

Felipe III de Borgoña “el Bueno” (Dijon 1396-1467) ,  fue duque de la Borgoña y de los Países Bajos. En su matrimonio con Isabel de Portugal, nació Carlos “el Temerario” (Dijon 1433-1477) . Carlos “el Temerario” se casó posteriormente con Isabel de Borbón en 1454 y de esa relación, nació María de Borgoña. María de Borgoña se casó con Maximiliano de Habsburgo y en dicha unión tuvieron dos hijos, Felipe de Habsburgo (apodado “el Hermoso”) y Margarita de Austria. Felipe de Habsburgo se casó con Juana I de Castilla y Margarita de Austria con el hermano mayor de Juana de Castilla, Juan.

Y para que luego no digan que el mundo no es un pañuelo. Hasta aquí la entrada de “Arte en la retaguardia”, si el mass media quiere, habrá una segunda parte.

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Un sepulcro para Bernat de Boixadors en el siglo XIV

Bernat de Boixadors (y su sepulcro)

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Escultura yacente de Bernat de Boixadors en el Museo de Guimerà en Lleida (Cataluña). Descubierta a raíz de unas excavaciones en el monasterio de Vallsanta en 1986.

La siguiente entrada parte de la idea de publicar uno de mis últimos trabajos para una asignatura de clase llamada “arte catalán medieval”. Se trata del sepuclro de un miembro de la baja nobleza del siglo XIV llamado Bernat de Boixadors (ó Bernardo, como sería su nombre en castellano). Éste individuo fue conocido y condecorado, por haber sido uno de los héroes de la batalla de Lucocisterna en 1324 en Sardeña y por haber auxiliado a Alfonso el Benigno cuando éste había sido derribado de su caballo por los pisanos (Agular Ávila, J.A, 2007). Como dato curioso acerca del personaje, fue enviado como embajador de Jaume II a Aviñón para que hablase con un impertinente Juan XXII acerca de la poca participación que éste había tenido por parte de la Iglesia y acusar directamente al papa de haber conspirado para evitar la conquista de Sardeña por parte de la corona de Aragón. En otra ocasión, el diplomático tuvo que aguantar cómo el mismo papa interrumpía su discurso repitiendo una y otra vez “cétera”, y cómo éste se levantó y se fue de la sala. Juan XXII no era un pontífice muy paciente y Bernat de Boixadors no se daba tan pronto por vencido. Puesto que su misión en Aviñón era tan delicada e importante, tuvo que verse en la obligación de pedir audiencia con el papa y advertirle diciendole lo siguiente:

Pare sant, molt à que no poguí aver entrada a vós, et axí ara é-us a dir alguns afers de part de mon senyor lo rey e monsenyor l’infant et de la senyora regina, et així plàcie-us que no us mogats entrò a que·ls vós aja dits  […] Et, beneyt ne sie Déu, que ab bona cara et alegre m’escoltà tot quant li avia a a dir, et ça postestació que li fiu e·l començament que no·s mogués, que creu que y fo bona”.

Básicamente lo que dice el último parágrafo es que Bernat le tuvo que decir al papa que no se moviera de la silla hasta que éste hubiera terminado de hablar. Finalmente, Juan XXII accedió de buen grado a escucharle, cosa que le pareció un milagro a Bernat de Boixadors, estando al corriente del mal genio del vicario de Cristo en la Tierra.

Ésta ha sido una breve pincelada acerca de la vida del personaje, pero realmente el estudio que aquí interesa es el de su sepulcro (no vamos a ponernos en plan tétrico, pero eso es así). Los historiadores del arte somos fans de los resultados del producto del negocio de la muerte de las personas.

Por lo que respecta a la documentación, nos habla de la construcción de una capilla por parte de su hermana Sibila de Boixadors, la priora del monasterio de Vallsanta, lugar donde fue enterrado:

«Ego Sibilia de Boixadors priorissa monasteni Vallis sancte de consilio et voluntate honorabilis Bernardi de Boixadors heredis universalis honorabilis Bernardi de Boixadors ex certa scientia dono et concedo vobis Arnaldo Saveyla magistro lapidis habitatori guimerani ad faciendum, constituendum et hedificandum in monasterio Vallis sancte quamdam capellam quem honorabilis Bernardi de Boixadors frater meus mandavit fieri et construi in ecclesie dicti monasterii sub invocatione beatissimi Bernardi sicut in suo ultimo plenius et latius continetur>>.

En esta voluntad, su hermana Sibila pretende abrir una capilla en la cabecera de la iglesia de Vallsanta dedicada a San Bernardo, coincidiendo con la advocación del santo y el nombre de su hermano difunto. No hay nada como tener contactos dentro del poder eclesiástico.

tramo presbiterio

Planta de la cabecera de Vallsanta (izq) y alzado (dcha)

Bien, una vez tenemos el sitio donde colocar el sepulcro y el maestro de obras que nos va a realizar dicho trabajo, es hora de contactar con un escultor decente que sea digno del trabajo de inmortalizar a un personaje como Bernat de Boixadors, adalid del rey de Aragón.

En cuanto a la autoría de la escultura del yacente, Francesca Español (profesora de Historia del Arte de la UB y gran conocedora de la escultura gótica de este periodo) pensó que era conveniente relacionarlo con Guillem Seguer de Montblanc muerto en 1371. Éste era pintor, escultor y arquitecto. Muy activo en la “Catalunya ¡nova”. El método en el que se basa para asignar la autoría de la obra es mediante la comparación con otros sepulcros de la zona, ya que no existen restos documentales que evidencien la participación de Guilllem Seguer en el sepulcro de Bernat de Boixadors. Español propone que las semejanzas entre el yacente de la iglesia de Talavera -de la família de los Aguiló- y Bernat de Boixadors son muy llamativas:

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Izquierda. Yaciente de Talavera (fotografía por Joaquín Yarza y Luaces) Derecha. Yaciente Bernat de Boixadors (fotografía T.Mejías)

Ambas presentan características estilísticas y cualitativas muy semejantes, adoptando soluciones similares. Para empezar, las ropas de los caballeros han sido pensadas con una cota de malla completa y gambesón con los respectivos escudos de sus casas en la pechera. La manera de resolver los detalles faciales también son muy cercanos entre sí: uso del trépano para trabajar las incisiones de las cejas, pestañas y barba. Se podría decir que es un denominador común en el estilo de Seguer, la determinación de reproducir la vellosidad facial. Finalmente, la distribución de los elementos entre los dos yacientes es prácticamente la misma, se repite el canon de portar espada y puñal en el mismo lado y colocado de la misma forma.

Un complicado asunto familiar

Cuestiones de la nisaga familiar del yacente

La historiografía se ha propuesto complicar las cosas en muchos casos, y éste caso no será excepcional. La cuestión de la atribución de la familia a la que perteneció Bernat de Boixadors es un debate que hoy en día sigue abierto por un motivo de peso:

El escudo familiar de los Boixadors y Cervelló es muy parecido, por no decir el mismo. La cierva con dos cuernos que aparece en la iconografía del yacente representa la problemática semejanza del escudo de ambas familias.

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Izquierda. Escudo de las familias Cervelló y Cervera. Derecha. Escudo de la familia Boixadors (M.de Riquer)

¿Entonces ahora qué? ¿Seguro que se trataba de un Boixadors? Pero es que también podía ser un Cervera… O un Cervelló… No es tan fácil ¿eh? Bueno no nos pongamos así, no nos va la vida en ello, y en realidad es algo mucho más sencillo. Si tenemos en cuenta la documentación previa, vemos que la participación de la família Boixadors en Vallsanta ha sido predominante. De hecho siempre ha habido un Boixadors en la zona, tanto en el monasterio de Vallsanta como en Guimerà, el pueblo más cercano. Además, recordemos la vinculación de los Boixadors con el monasterio, tres mujeres de la familia vivieron en esta comunidad, y algunas de ellas con cargos privilegiados: Elissendis de Boixadors, abadesa en 1211, Sibil·la de Boixadors –y hermana de Bernat de Boixadors-, priora en 1337, Blanca Boixadors, cantora en 1353 y 1372 y Jeronima Boixadors, abadesa muerta en 1512. La presencia de los Boixadors en Vallsanta es de 4 contra 1, puesto que sólo hubo una tal Eleonor de Cervera ya en el siglo XV. Por lo tanto, dentro de lo que sabemos, es coherente atribuir la heráldica que presenta el caballero a la familia Boixadors.

Lectura iconográfica del sepulcro

¿Qué es lo que lleva encima?

El yacente atribuido a Bernat de Boixadors se caracteriza por ser la escultura de un caballero con el arnés típico de un militar del siglo XIV de un rango noble. En la zona craneal porta una cota de malla que le cubre la cabeza, cuello y manos, y se apoya sobre un cojín con motivos heráldicos propios en las esquinas, así como decoración vegetal que rodea el perímetro del soporte. El personaje está vestido con un gambesón hasta debajo de las rodillas y grebas en los pies. Sobre el gambesón lleva el escudo de una cierva con dos cuernos en el pecho, a la manera de una placa esmaltada, muy frecuenta en la indumentaria de índole militar-caballeresca. Las armas que incorpora son una espada y una daga.

Bajo las escarpas del caballero, reposa una figura muy deteriorada de un can sin cabeza. Esta fórmula es muy frecuente en la iconografía de la escultura funeraria medieval y tiene una función apotropaica. A pesar de que la figura del perro está asociada a la fidelidad conyugal y éste se representa más a menudo a personajes femeninos, el caso de Bernat de Boixadors es uno de los pocos ejemplos donde se ve esta fórmula a la inversa.

Detalles del sepulcro

Detalles del sepulcro

 

Bibliografía

Por si queréis saber más

Información específica sobre el sepulcro

ESPAÑOL i BERTRAN, F 1993

ESPAÑOL i BERTRAN, Francesca. “Els sepulcres monumentals d’época gótica a l’Urgell”, Urtx,  5, Tárrega, () P.114-118

ESPAÑOL i BERTRAN, F 1994

ESPAÑOL i BERTRAN, E. Guillem Seguer de Montblanc, un mestre trecentista escultor, pintor i arquitecte, Consell comarcal de la Conca de Barberà, 1994

TORRES i BENET, M 2004

TORRES i BENET, Miquel, “Arquitectura i art gòtic del segle XIV a la Vall del riu Corb. Assaig contextual i estat de la qüestió”, URTX , 17 (2004) P.81-89

Información sobre la isglèsia de Vallsanta

CAPDEVILA i FELIP 1988

CAPDEVILA i FELIP, Sanç. “El monestir cistercenc de Santa Maria de Vallsanta (Notes per a una monografia”, Quaderns d’Història Tarraconense, 7 (1988)

GONZALVO i DUCH 2000

GONZALVO, Gener i DUCH, Joan. “El monestir cistercenc de Santa Maria de Vallsanta” Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles arts de Sant Jordi, 14 (2000)

“Vallsanta, la descoberta del monestir amagat”, Cultura i paisatge a la ruta del císter, 7, 2013 P.92-99

Historia del personaje y contexto histórico, político y social

RIQUER, M 1983

RIQUER, Martí, de. Heràldica des de l’any 1150 al 1550,vol I, Barcelona,.

AGUILAR ÀVILA, J.A 2007

AGUILAR ÀVILA, Josep Antoni. “E Déus perdó a Papa Martí (<<Que Dios perdone al Papa Martín>>): Algunos aspectos de la visión del papado en la Crónica de Ramon Muntaner a Las Ideas políticas medievales”, Res Publica, 17 (2007)

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Enlaces web

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http://www.tv3.cat/sotaterra/jaciments/vallsanta

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La figura del artista en el renacimiento español

Saber cómo se organizaban los pintores en la historia nos sirve para elaborar una ligera idea de cuales eran sus condiciones sociales y laborales. Muchas veces creemos que un artista es totalmente libre a la hora de plantear los trabajos que le son encargados, pero en el periodo y el entorno geográfico en el que nos hallamos, no es así. El márgen de creatividad del artista siempre estuvo supeditado al gusto del comitente. Conocer esos aspectos secundarios ayudan a comprender el trabajo y todos los condicionantes que acompañaban el proceso de un encargo artístico.

En el siguiente ensayo pretendo hacer una ligera aproximación al mundo profesional del artista del siglo XVI en la peninsula ibérica:

1. Un acercamiento semántico al artesano-artista

¿Artesano o artista? ¿Hasta qué punto se es artesano y hasta qué punto un artista? ¿Qué barreras son las que separan estos dos términos? La diferenciación de estoas expresiones son la razón de numerosos ríos de tinta por parte de la historiografía contemporánea.

Si recurrimos al diccionario de la Real Academia Española[1], una de las acepciones para el término artista es: “Persona dotada de la capacidad o habilidad necesarias para alguna de las bellas artes” y “Persona que hace algo con suma perfección”. Sin embargo hay más. Entre esas acepciones, como sinónimo aparece también la palabra “artesano”. Esta relación semántica de los dos términos ya nos propone una vinculación que muchos historiadores han querido ver bajo un punto de vista cronológico. Continuando con el significado de ambas palabras, el término “artesano” indica: “Persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico […]” ¿Es que a caso el artesano no estaba “dotado de la capacidad o habilidad para alguna de las bellas artes”? Y el artista por su parte ¿no está capacitado para “ejercitar un arte u oficio meramente mecánico”?  No obstante, el análisis semiótico y semántico de estos términos no es el trabajo que ocupa en este momento, pero como acabamos de ver, estas definiciones presentan una serie de disonancias con la realidad que son clarificadas por los documentos y contratos de obra.

La voluntad de destacar que ha tenido el hombre a lo largo de los tiempos, es una cuestión que puede que en un principio haya estado velada por el manto social y cultural. La identidad del trabajo realizado por un individuo, de un modo u otro, nace con el propósito de ser reconocido. Tanto el resultado de su esfuerzo como su trabajo per se. El lugar de la pintura en la jerarquía social no siempre ha estado en la misma posición.

Esta es la historia de un género o práctica que ha cobrado consciencia de sí misma para elevarla y preservar – a veces sacralizandola- de muchas formas. Su concepción social ha ido mutando a lo largo del tiempo, realizando cambios en cuanto las estructuras de producción así como a nivel personal que le pertoca al artista y su estatus. La idea post romanticista del artista como único responsable de su producción, genio creador y totalmente libre de las exigencias de un patrón o mecenas, no tuvo cabida en el siglo XVI, como tampoco la tuvo en el 3000 a.C ni en el siglo XIX, por mucho que la historiografía menos rigurosa nos lo haya hecho creer así. La relación del artista con su obra siempre se ha visto subyugada a una estructura jerárquica. Desde los comienzos de su formación hasta la obtención de su maestría, el artista ó artesano se ve en una tesitura cercana a la de la servidumbre, en ela cual debe obrar dentro de una estructura laboral preestablecida, ésta es, el gremio, ó la estructura gremial.

El gremio era el elemento articulador de la red artística del siglo XVI. El gremio, como convenio colectivo simbolizaba una serie de garantías de calidad de cara al comprador, pues se encargaba de perpetuar el conocimiento mediante el sistema directo de convivencia de maestro a aprendiz, puesto que éste desde infante convivía bajo el mismo techo que su patrón.

La consideración de este individuo dentro de su colectivización es la traducción de su obra a un arte mecánico. Siempre se ha discutido en que momento el artista se desvincula de su posición como artesano, y su relación gremial –que implícitamente es asociada a una ars mecánica-. En realidad se trata de una autoconsciencia y de un momento de reflexión del propio trabajo.

 

2. Essere un cane o un lupo.

 

En questa etate nuova

Non ci si vede un Apelle e un Fidia,

Ch’uno Alexandro, un Cesar non si trova

Francesco Lancilotti, Tratatto di Pittura, 1509

Si hay que situar geográficamente los focos en los que se demuestra una incipiente revalorización de la personalidad -de lo que en la península ibérica sería considerado “un artesano”- indiscutiblemente sería Italia. La fuente en la que se hace patente esa nueva meditación del trabajo artesanal serían los tratados. Hay una voluntad de ensalzar el trabajo artístico y es en esa tradición tratadística en la que se equipara el oficio de la pintura a una “cosa divina y que ella y la escultura nacieron al mismo tiempo que la religión”[2], según Alberti en su Tratado de Pintura.

En este caso se está haciendo una comparación sobredimensionada, en la que se eleva el resultado del trabajo realizado por el hombre, con la disciplina espiritual de adoración a Dios. Este mismo tratado albertiano enumera una serie de nombres de personajes de la antigüedad grecorromana como Nerón , Alejandro Severo, Sócrates, Platón, Manilio, Fabio y Turpilio, con la voluntad de demostrar la importancia que éstos le atribuían a la pintura y la escultura, para así, conformar una auctoritas de la pintura contemporánea al tratadista a partir de personalidades del pasado. Siendo el renacimiento una mirada pretérita de recuperación de los valores clasicistas, no es descabellada la idea de rememorar los personajes que tuvieron alguna afinidad con el desarrollo artístico de su época. No obstante, con un simple repaso a las ideas superficiales de algunos autores citados anteriormente, se puede advertir la aversión que mostraban éstos a las artes plásticas[3].

La labor de los tratados de pintura de Alberti, Paleotti, Varchi, Pino, ó Lancilotti, y de artistas como las Vite de Vasari, sirvieron para dejar constancia documental del estatus y la validez del arte en sus diversas formas, así como de la vida de sus artífices. Quizás conviene destacar más la figura de Vasari en cuanto el ennoblecimiento no sólo de la pintura per se si no de la personalidad del artista. En él, honra los pasados de los personajes que aparecen en su libro, ya sean humildes o acomodados, ensalzando sus virtudes y valores. También destaca el tipo de sepultura que recibieron éstos, pues si tuvo sepultura digna denota un alto estatus social. Ejemplo de ello sería Rafael de Urbino en el Panteón de Agripa ó Miguel Ángel en Santa Croce de Florencia.

Vasari en su tratado, no quiere obviar los detalles que contribuyen a esa glorificación del artista como alguien de un alto estatus, por ello, hace referencia de la relación que tenían artistas como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel ó Tiziano con personajes de gran importancia. Se trata de hacer una lectura acerca de una serie de hechos anecdóticos que le confieren al artista un progresivo olvido de su anterior condición de artesanos a través de situaciones en las que se le ha conferido al artista una alta consideración por parte de un personaje vinculado con una figura de poder. Ejemplo de ello, Tiziano fue nombrado “cavaliere” por Carlos V ó el singular caso del temperamental Miguel Ángel, que enfadado, partió de Roma hacia Bolonia y el mismo Julio II fue a buscarlo. Vasari continúa desarrollando el entorno de influencias de Miguel Ángel, en el que se encontraban cardenales y personajes de la nobleza, entre ellas Francisco de Medici y Vittoria Cologna, marquesa de Pescara[4]. Tradicionalmente se ha querido distanciar al artista italiano en este contexto, de su vinculación con la botteghe, es decir, de vivir de su producción a pasar a ser pintor de corte, como una vez fuera Mantegna con Lodovico Gonzaga en 1458, manteniendo una relación In servitú.

Numerosos tratadistas italianos quisieron teorizar acerca de la pintura, aportando su visión teórica e intelectual de un trabajo que tradicionalmente había tenido una dimensión artesanal. Con más o menos suerte, conformaron un corpus teórico que permitió conocer las motivaciones estéticas y eruditas de la teoría artística renacentista. Paolo Pino, en su  Dialogo della Pittura, dos de sus personajes establecen un diálogo acerca de si la pintura debe ser o no un arte liberal, siendo ésta finalmente un arte superior a las demás. Ludovico Dolce, artífice de la censura contra los cuerpos desnudos del Juicio Final de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, recupera la fórmula de la potestas citando a Adriano y otros emperadores usuales, en su texto dialogado de El Aretino para colocar la pintura en el lugar privilegiado que se merece y cómo estos emperadores supieron valorarla.

Sin olvidar la atmósfera contrarreformista que se vivía en el siglo XVI, el cardenal Gabriele Paleotti en el Dialogo intorno alle Image Sacri e profane, conocido por formular una querella contra la decoración grotesca puesta de moda en ese momento, también hace una oda a la pintura, pero esta vez restringiéndola a su ejemplaridad basada en sus efectos doctrinales y teologales. Al mismo tiempo, Romano Alberti en su Tratatto della nobilitá della pittura, concluye afirmando que el arte de la pintura es noble porque es un lenguaje universal válido para todos, siendo la pintura religiosa la más elevada de todas.

No obstante, señalar el contenido redactado por tratadistas como Alberti, Vasari ó Lancelotti sin remarcar los escritos realizados por los mismos artistas sería insuficiente, pues la valoración del individuo frente a su propio trabajo es tanto o más importante como la perspectiva externa de los biógrafos y teóricos mencionados anteriormente. Influenciados por la tradición tratadística y el neoplatonismo contemporáneo, personajes como Leonardo da Vinci se preocuparon de reflexionar detenidamente acerca de su cometido artístico en un proyecto de tratado que fue elaborando a lo largo de su vida, añadiendo notas hasta el fin de sus días. Pese a no haber sido publicado debido a su carácter inacabado, sus cavilaciones acerca del arte de la pintura fueron muy esclarecedoras. En esa serie de escritos, pretende elevar la pintura a la categoría de arte liberal semejante al ars poetica, esto es:

La pittura rappresenta al senso, con più verità a certezza, le opere di natura, che non facciano le parole o le lettere[…] Ma diremo essere più mirabile quella scienza che rappresenta l’opera degli uomini che sono le parole[5]”. Leonardo fue el que inauguró el concepto del arte como obra mental, intelectual, alejándola de la dimensión mecánica más cercana al tratado técnico de Cenino Cennini, escrito en el siglo XV, un siglo antes.

Si bien un hecho determinó el distanciamiento del artesano al artista esa fue la fundación de la Academia de San Lucas de Roma en 1567. Ésta significó la institucionalización y racionalización de la práctica de la pintura, ya que fue el resultado de la reformulación de la antigua cofradía gremial de los pintores. Este caso denota un ascenso categórico de la dignidad del arte pictórico, en detrimento del artesanal sistema de cofradías y corporaciones, vigente en la península Ibérica todavía. La diferencia entre el método académico y el gremial recae en la formación del pintor. Mientras que en la academia se asume un conocimiento teórico a la par que práctico, en las corporaciones tradicionales, el aprendizaje seguía regido por la transmisión del conocimiento mecánico que finalmente se superaba mediante un examen de maestría. Aun que, siempre hay que tener presente la separación entre lo que nos muestra la dimensión teórica de los tratados de arte y su verdadera realidad histórica. Ya que éstos pueden diferir enormemente un hecho del otro, puesto que la protección implica a fin y al cabo servitud.

3. Do ut des: Situación, valoración y estatus del artesano-artista en la península ibérica

La península ibérica, testigo de otro contexto y circunstancias diferentes a las itálicas, se mantenía en el sistema tradicional de producción organizativa a partir de gremios y cofradías ó colectivos de tradición medieval. Sabemos que algunos reductos de artesanos pertenecientes a gremios ó cofradías pretendían desembarazarse del tradicional gremio para buscar otra alternativa a la regulación laboral, mucho más libre y parecida a la academia italiana, que supusiera una especialización de la profesión buscando la liberación de su producción artística. No obstante, estos escasos intentos no cuajaron por motivos económicos, sociales y culturales[6].

Por otra parte sí que conocemos un grupo de pintores que viajaron a Italia para aprender el lenguaje de su técnica, procedimientos y sistemas compositivos. La formación práctica es asimilada por estos artistas hispanos, siendo esto una realidad corroborable en tanto la plasmación de ese aprendizaje en sus obras posteriores al período de estudio en Italia. Pero otro rasgo que nos concierne aquí es si realmente esos artistas formados en Italia fueron transmisores ideológica e intelectualmente del conocimiento establecido en esa extensa tradición tratadística y académica italiana antes mencionada sobre su autovaloración. Debemos ser cautelosos pues un ejemplo posterior muestra el caso del joven Velázquez, ya entrados en elsiglo  XVIII. Después de trabajar en un taller desde los once años, ha de realizar exámenes teóricos y prácticos para acceder al gremio de San Lucas.[7] Por lo tanto, si conocemos que incluso un siglo después, se mantiene el sistema organizativo de tradición tardo medieval, podemos llegar a pensar que esa transmisión conceptual no se llevó a cabo, o si se llevó fue en escasos centros y en situaciones excepcionales. Yarza por otra parte, afirma que no existió tal conciencia del estatus social en los pintores hispanos que aprendieron en Italia[8]. No obstante, el caso de Alonso Berruguete como pintor de corte de Carlos V a la vuelta de su aprendizaje en Italia, revela una relación de proximidad entre el artista y la clientela real, llegando a ejercer cargos estatales debido a su estatus. Rebatir la postura de Yarza no es el tema que ocupa en este momento, no obstante afirmar rotundamente que ningún artista tuvo una trayectoria similar a la de los artistas italianos es un tanto precipitado.

Otra razón está asociada a falta de tratadistas que ensalcen la gloria de la pintura. Uno de ellos es la primera traducción de Villalpando del tratado de arquitectura de Serlio. En la introducción del tratado, se queja de lo mal valorados que están los pintores en la península.

En el caso de que sí se hubiera producido el intercambio, la sociedad contextual hispánica habría aplacado la nueva idea del artesano intelectual, el artista al mismo nivel que un jurista, médico ó un erudit, de forma inmediata. La sociedad, los clientes y mecenas, acostumbrados a una relación de servidumbre con el artesano no habrían entendido su nueva situación intelectual de tradición italianizante. Sin embargo, no todo el peso de la culpa recae en la sociedad que no comprende, si no en la formación intelectual de los propios artistas. Es cierto que el nivel cultural de dichos artistas se veía reducida a escasos manuales o libros con mucha suerte, puesto que su oficio requería de una formación íntegramente pragmática, y algunos incluso, no sabían leer ni escribir – según una encuesta, el 80% de la población era analfabeta[9]-.

Es el caso de Jaume Vergós, nombrado caballero y armado de origen nobiliario, era analfabeto y por ello, cuando tuvo que firmar el contrato de obra que realizó para el claustro de la Catedral de Barcelona, lo firmó en su nombre el pintor Francesc Mestre[10]. La familia de pintores valencianos Forment, ocupados en el retablo de la Puridad se ven obligados a firmar un documento notarial, sin embargo ninguno de los miembros puede salvo el hijo Damián, puesto que era el único que sabía leer y escribir.  Estos casos indican la poca ó escasa cultura que les es dada a los pintores, en este caso, agrupados en gremios y cofradías, refuerza la idea de la torpe intromisión de posibles influencias acerca de la práctica de la pintura como un arte noble.

Las labores que éste desempeñaba, eran “labores bajas”, sencillas y mecánicas como moler pigmentos, fabricar enseres para la pintura, cocer ingredientes, limpiar el taller y hacer recados.

El contenido del examen de maestría varía de una ciudad a otra, así como las exigencias. El pintor de imaginería, por poner un breve ejemplo, había de saber aparejar un retablo, preparar la estopa y los colores al óleo, ocuparse de los dorados y de los bruñidos.[11]

Lo habitual es que la procedencia de los artistas sea de origen humilde. Yarza asocia la posición de artesano a la posición social del individuo[12] , normalmente procedente de familias menestrales ó hidalgas a mucha suerte, hijos de mercaderes de la pequeña burguesía. Pedro Berruguete, a pesar de pertenecer a una familia rica, era analfabeto. Este es un hecho que acrecienta la ignorancia con respecto la supuesta erudición documental italiana. Sin embargo, lo que sí se ha podido corroborar, es que en el transcurso de la vida del artesano, éste haya acaparado una serie de méritos y, a base de esfuerzo, haya logrado un estatus de reconocimiento social elevado. Un ejemplo poco usual es  la figura de Juan Guas, que cuando murió, consiguió dinero suficiente para construirse una capilla funeral propia, del mismo modo que un mercader o un miembro perteneciente a la burguesía. De hecho, la realiza en la parroquia de los santos Justo y Pastor de Toledo. Algunos artistas dieron carreras universitarias a sus hijos, como Alonso de Covarrubias, cuyos hijos llegaron a ser catedráticos y funcionarios del estado –uno de ellos llegando a obispo y presidente del Real Consejo de Castilla-.[13]

Un indicador válido para  establecer juicios –normalmente positivos-  acerca de la obra de un artesano es mediante los contratos de obra. En esos textos, a parte de encomendar las tareas que ha de llevar a cabo el taller, se recomienda y se habla de los artesanos que lo llevarán a cabo. Es el caso de Felipe Bigarny en 1527, el Ayuntamiento de Burgos dice de él  “Vista la calidad de la persona e oficio del mestre Felipe ques provechoso al servicio e ornato de la ciudad”[14].  Ocurre lo mismo con Juan de Flandes. Al haberse negado Juan de Borgoña a realizar el retablo de la capilla propia de la Universidad de Salamanca, le llamaron a él. A la hora de terminarlo, se le encarga otro retablo menor, en el que se refieren a él como “es tan excelente pintor”. En otra carta, esta vez del Arzobispo de Toledo, D.Alonso de Fonseca, se dirige al Arcediano D. Juan de Cañizares, hablando sobre el colegio de Salamanca, se refieren a las trazas de Diego de Siloé y del seguimiento de éstas al maestro Oliva dice así “y quanto a las obras no tengo más que dezir syno remittirme a las traças, las quales como he dicho será bien que estén entre vos y el maestro Oliva, que así como él las entiende mejor que los ofiçiales de allá, verá por ellas quando ellos erraren o acertaren y los emendará y dirá lo que dev en hazer como hombre que tiene cuidado que la obra vaya de aquel ayre […]”[15].

Otro indicador del estima social de un artista por parte de las élites que se ocupan de contratarlos, son los testimonios de traslasdos en los séquitos de obispos y cardenales. Normalmente estos artesanos viajaban con ellos para ofrecer soporte y consejo técnico, como el caso del viaje de Simón de Colonia a Sevilla o de Enrique Egas a Zaragoza. También se dio el caso que los mismos obispos que les veían trabajar en alguna catedral en construcción y consideran que son lo suficientemente competentes como para seguir con ese trabajo en otra sede. Es lo que ocurrió con Felipe Bigarny o el vidriero Enrique Alemán reclamado por el cardenal Mendoza a Toledo mientras éste trabajaba en Sevilla.

Del mismo modo que una buena relación con los clientes supone una aproximación a la valoración y posición social de un artista, lo mismo ocurre en el caso inverso, cuando éste se niega a realizar según qué tareas que no considera suficientemente dignas ó no lo suficientemente bien pagadas. Pedro Berruguete en 1547 se niega a hacer una copia del retrato del Comendador Mayor de Castilla, encargado por su viuda, la Marquesa de Zenete, por la insuficiente –a su parecer- cuantía de dinero que le iba a ser ofrecido[16].

Sin embargo, encontramos los primeros síntomas de concienciación y exaltación del propio trabajo de manera colectiva. Hasta ahora se había dado el caso de ejemplos particulares en los que se habla de un artista en concreto, que había realizado de mejor ó peor manera un retablo ó un pleito por el retraso de un pago –hecho muy común-. Pero es en 1560 cuando estalla un movimiento de descontento del colectivo de pintores mostrando su descontento al negarse a formar parte de los colectivos de oficiales mecánicos. El motivo de esta rebeldía tenía que ver con las cofradías y gremios, que acompañaban los cortejos de las entradas ciudadanas de la reina Isabel de Valois[17]. A estos pintores se  añadieron posteriormente los escultores sevillanos, que previamente habían creado unos exámenes específicos para diferenciarse de los entalladores.

De  modo que la situación real de un artesano en la península ibérica venia dada en mayor parte por el tipo de cliente que acudía a éste, sumado al bajo nivel cultural que poseían los artesanos debido a la represión de la inquisición -llegando a quemar a alguno de ellos en la hoguera por luterano-, la vaga protección por parte de estamentos reales, la fuerte y arraigada tradición gremial y corporativa y la sociedad pragmática del momento, que menospreciaba en mayor medida la cultura intelectual, significó un retraso para la evolucion mental y social del artesano a artista, que a nivel teórico pareció funcionar más en Italia. Sin embargo, el artista no se desembarazará de su colectividad hasta bien entrado el siglo XVIII.

3.1. Márgenes de creatividad

El márgen de creatividad es un concepto relacionado con la vinculación entre el juicio y experiencia del artista a la hora de realizar su obra y la intrusión que ejerce el cliente en cuanto el encargo.

El márgen de creatividad de un artista  viene dado por la especifidad del encargo por parte del cliente. Los contratos suelen estipular todos los detalles siguiendo el gusto del comitente, por lo tanto, el ingenio del artista a la hora de comenzar un trabajo puede variar dependiendo las exigencias del cliente.

En los contratos es donde podemos observar el grado de intrusión del comitente en el resultado final de la obra. En dichos contratos se acuerdan todo tipo de detalles, desde el color de la vestimenta de los personajes que integran la escena, el valor de los pigmentos a utilizar, la jerarquía del color de la aplicación de éstos, las escenas, los santos que han de aparecer, la aplicación de dorados etcétera. La situación del pintor, dorador, estucador etc, quedaba relegada a la de ejecutor que en muchas ocasiones no intervenía en la concepción, si no que se limitaba a hacer realidad la orden del comitente.

No hay que confundir en ningún caso la fuerte mano del cliente sobre el trabajo con un pintor poco hábil o modesto, ya que son actuaciones muy diferentes. Las indicaciones pueden ser más o menos extendidas, pero al fin y al cabo, es el artesano el que ha de demostrar que ha sabido interiorizar su aprendizaje, sabiendose adaptar a las exigencias de un cliente más o menos “exigente”. Conocemos a pintores y escultores de gran calidad que han relizado trabajos excelentes bajo las estrictas indicaciones del comitente. Por ello no debemos afirmar que por mucho que la mano del comitente esté puesta en el encargo, el artista tiene una carencia de eficiencia e imaginación, pues él, por su parte ha de saber utilizar otros recursos formales como la perspectiva, anatomía, aplicación del color etc.

3.2 El peso de la mano del cliente

Michael Baxandall en su libro Pintura y vida en el Renacimiento, arte y experiencia en el quattrocento[18], nomina como “el peso de la mano del cliente”  la influencia directa que existe entre comitente y obra. Existen ocasiones en las que el artista da explicaciones al cliente sobre su iniciativa de implicarse imaginativamente con el proyecto, son casos muy particulares y uno de ellos es la carta de Jerónimo de Mora dirigida a Felipe III en relación al programa iconográfico mitológico que éste realizó para la sobreescalera del palacio del Pardo:

[…] he procurado, con todas las fuerzas de mi ingenio, juntar en esta escalera de la Majestad de la Reina nuestra Señora a lo más dificultoso de mi arte las más heroicas virtudes a todo lo que al lugar ha sido conveniente y a mi entendimiento ha sido posible…”[19]

No obstante, lo más común a la hora de pactar la realización de obras es la costumbre de especificar con más o menos profusión de detalle, los elementos que han de integrar la composición u obra. La relación con el cliente es muy directa, pues en el contrato se establece lo que el pintor ha de pintar, infringir ó pasar por alto algún elemento estipulado puede llegar a suponer la supensión del pago, o el pago parcial de lo acordado. Por lo tanto, el artista se ve en la tesitura de acatar lo acordado en el contrato manteniendose en unos baremos de creatividad pactados.

Un ejemplo es el que protagoniza Diego de Siloé respecto el retablo de santa Ana en la capilla de la Concepción de la catedral de Burgos. En el contrato se prefiguran las imágenes que se han de dibujar, así como los santos que han de aparecer, la técnica con la que se ha de proceder y por último, quién ha de hacer cada parte del trabajo:

<<Este dicho día [22 julio 1522] Diego Silue e García de Medina racionero en la santa yglesia de Burgos se concertaron en esta manera: quel dicho Diego Sylue ha de hazer un retablo de señora Santana en la forma siguiente: que ha de aver una ymagen de santa Ana con nuestra Señora con su Niño entre las dos ymágenes. Esto tiene ser de bulto, yten más ha de aver a los dos lados dos ymágenes de bulto de sant Bartolomé e sant Bitores, yten más ha de aver encima la ymagen de santa Ana la ymagen de nuestra Señora con nuestro Señor tendido de bulto. Yten ha de aver más encima de toda la obra una Berónica de bulto; toda esta obra ha de ser labrada e ornada de obra del romano, según paresce por una traça que dió el dicho Diego de Silue la qual queda señalada de entramos los sobredichos García de Medina e Diego Sylue. Ha de tener el dicho retablo de ancho nuebe pies e de alto catorze pies […] e retocado de oro mate todo lo que fuere menester. […] el dicho Diego de Silue una piedra [ha de hacer] para la sepultura del dicho García de Medina con su bulto grabado en la dicha piedra […] Ha de dar e pagar el dicho García de Medina por toda la sobredicha obra treynta e seys mill e quinientos mrs en esta manera: luego veynte ducados, otros veynte ducados para nabidad primera que biene del fin deste presente año y el resto a conplimiento de los dichos treynta e seis mill e quinientos mrs para quando sean alçadas las prebendas del año de veynte e dos que acabará en veynte e tres>>[20]

Del mismo modo que el cliente tiene total libertad para exigir que el pintor recree las escenas que más convienen en cada situación, también es susceptible de especificarse otro tipo de acciones. En el caso de Pedro Machuca, escribe una carta a la cofradía de canteros que suministraría la piedra utilizada para el palacio de Carlos V en la Alhambra:

<<Condiçiones con que e como se a de sacar la pyedra que su señorya manda sacar de las canteras de alfacar apara la obra de su majestad que se aze en el alanbra son las siguientes:

Primeramente se han de sacar sesnta pyeças de la mejor piedra de toda que ubiera en las canteras de alfacar que no sea terregosa ni calyahoja y que sea muy çerrada y no muy agujerosa […]

Es condicion que el ofyçial o sacador que dello se encargare no cunplyendo conforme a lo que he dicho es que a su costa se saquen y devasten las dichas pyeças […]

Es condión que el ofyçial o cantero que desta dicha obra se encargare a de dar fyanças llanas e avonadas a contento del obrero de la dicha obra para que cunplyrá y sacará toda esta dicha obra para el tiempo que le fuese señalado […] >>

Permaneciendo en el terreno de la arquitectura, el contrato de la iglesia de San Salvador de Úbeda muestra un contrato extenso y específico, el cual se establecen todas las indicaciones para cada parte de la iglesia. La traza por parte de Siloé quedaría intacta por voluntad escrita. Llama la atención las exigencias para la construcción y decoración de la capilla mayor, en la que se extrae una voluntad de puntualizar detalladamente todos los elementos que la han de conformar, inclusive su articulación bajo los parámetros clasicistas de los elementos sustentantes:

<< […]éstos an de ser con sus pies derechos dándoles al prençipyo sus basas rromanas y en lo alto sus capiteles dóricos syn follaje ny otra talla alguna. Sobre los quales capitales a de naçer el arco con una moldura rromana a forma de alquytrabe el qual arco a de tener en la clave una ménsola segund que en lo rromano […]

Otrosy a de aver en esta dicha capilla mayor seys colnas como por la traça pareçe las quales colunas terná cada una de diámetro tres pies estas ternán sus basas e capiteles coryntios con sus estilobatas debaxo […]>>

 

4. Laborar: organización gremial y talleres.

El sistema gremial tiene sus orígenes en la sociedad feudal del siglo XIII y parte de la base de ser una relación de cadenas de trabajo altamente jerarquizadas y comunales. En el marco histórico social que surgieron, la colectividad de individuos que ejercían la misma profesión significó no sólo aunar un tipo de producción, si no establecer normativas, funcionamientos y estructuras para regular la metodología mecánica.  En la península Ibérica constan como de las más antiguas las fundaciones de ferrers y fusters en Barcelona, citadas en las Constituciones catalanas por Pedro II en 1200[21] la primera, y la segunda a 10 de abril de 1388 por ser un privilegio dado por Juan I[22].

Además de actuar a nivel productivo, los gremios poseían una fuerte estructura que evitaba en gran medida el intrusismo laboral, por el cual se trabajaba para conseguir la mayor calidad del producto. El gremio aseguraba su oferta bajo una fórmula proteccionista, en la que la transmisión del conocimiento se aseguraba directamente de maestro a aprendiz, estableciéndose una estrecha relación de convivencia y laboral hasta el momento en el que se realice el examen que le otorgará una categoría superior. Por lo tanto, no estamos hablando de una situación liberalizada del las labores artesanales, si no de una serie de procesos técnicos para asegurar una eficiente transmisión generacional, a lo largo de los siglos, y de hecho, si no hubiera sido así, no se habría perpetuado la tradición artesanal desde el siglo XIII.

El enseñamiento teórico del aprendiz en este marco no tenía especial relevancia, puesto que el factor de mayor importancia era la transmisión de un trabajo mecánico y técnico. Ximo Company se refiere a la naturaleza del gremio de la siguiente manera: “El gremio era el aglutinador y definidor de la realidad artística de nuestro país en época del Renacimiento”. Y es que la regulación, tanto de las cofradías, como de los gremios ejercía la plena potestad del desempeño de un oficio. Su famoso hermetismo respondía a la voluntad de monopolizar los medios de trabajo, así como de los trabajadores. De esta forma, se eliminaban las iniciativas a nivel personal por diversas razones, una de ellas es la de evitar que personas no evaluadas por examinadores ó veedores de la misma cofradía pudieran ejercer libremente. La otra razón recae en la absorción inmediata de esos posibles “autónomos” puesto que el derecho a laborar está sujeto a pertenecer a una ordenanza o un gremio[23]. En un documento notarial consta que el 17 de octubre del 1502, el consejo de Zaragoza redactó una serie de ordenanzas de reglamentación del oficio de pintor para los pintores de la Cofradía de San Lucas:

<<Item quieren y hordenan que ningún pintor no pueda tomar hobra alguna y para hobrador sino que primero sea examinado por los veedores del dicho arte>>[24]

Otro patrón muy aclaratorio del estatus de un artesano español en el siglo XVI, es ver el tono utilizado y las palabras con las que se dirige el padre/tutor del aprendiz a su futuro maestro. << que le ayáis de dar de comer, beber, vestir y calzar, sano y enfermo, y al cabo del tiempo le ayáis de bestir de nuebo panyo de ciudad como es costunbre en dicho oficio y se fuere por un dia os serbirá otro y si lo tubiéredeys doliente un día os serbirá dos>>[25]. Se pone de manifiesto casi una petición de adopción ó cesión bajo condiciones un tanto inestables, teniendo en cuenta la temprana edad a las que éstos infantes pasan a ser aprendices, hablaríamos de aprendices de 5 ó 6 años[26]. No obstante, por parte del maestro también se estipulan una serie de aspectos que está obligado a cumplimentar. Es el ejemplo de Diego de Velasco de Ávila el Mozo, en 1587 que se compromete a formar a sus aprendices en <<alquiteto y jometria>>[27]. Una vez acabada su etapa como aprendiz y haber superado un examen, éste se convertirá en oficial. El rango de oficial no significaba implícitamente dejar de depender del maestro como en antaño, el trabajo en común prosigue y seguirá ayudando en los encargos comandados por el maestro.

La estructra jerárquica gremial se componía de diferentes puestos que servían para controlar, examinar y valorar la producción del propio gremio en su ciudad. Se regula el trabajo y el aprendizaje, así como el método de examinación para optar a ser oficial ó maestro ya en un rango superior. En el rango en cabeza se situaría el alcalde y los veedores, aquellos que revisan las obras realizadas por el mismo gremio una vez terminadas para comprobar que los estándares de calidad están a la altura. Los mismos veedores regulaban los precios de los materiales e incluso sancionaban en caso de irregularidad.

Debido a la tendencia hermética que presentaban los gremios, parece que la venta al pormenor sea el único método para conseguir encargos por parte de un cliente. Si la tradición en siglos anteriores sí había sido esa, a partir del siglo XVI las vías de obtención de encargos se abrió gradualmente para dar paso a los denominados pliegos. Los pliegos son uno ó varios documentos que detallan en mayor ó menor medida las especifidades del contrato, eso es, plazos de entrega, la traza del objeto a realizar, el programa iconográfico y demás aspectos a cumplimentar. La adjudicación de esos pliegos se llevaba a término en subastas ó directamente al taller. En el caso de la subasta, se llevaba a cabo en un edificio religioso ó público, comenzando con un precio bajo y adjudicando a la baja.

5. ¿Ars mechanica ó ars liber? Reflexión

Después de haber hecho una breve aproximación por la superfície del ambiente histórico social de un artista, tanto en Italia como España, la conclusión más sencilla y quizás la más concordante es la de que una época no puede definir al ciento por cien la situación de un artesano, si no la sociedad que le da cabida, decir que en el renacimiento Italiano todos los artistas vivían de un sueldo como pintores en la corte de un príncipe sería explicar el caso de un par de ejemplos como el de Mantegna. Debido a esto, nos encontramos una gran pluralidad de casos. De manera que no podemos afirmar rotundamente que un artesano no es un artista porque ha crecido y trabaja en un taller y su forma de producir está subordinada a unos métodos tradicionales es insustancial. Del mismo modo que pensar que un artista no estaba apoyado por un taller a sus espaldas es erróneo. Los documentos de tratados y libros han contribuido a hacer una tarea de formar un corpus teórico muy sólido en el campo del arte. Han dejado constancia de la consideración del arte de su época, así como recordar a los más famosos artistas que han existido. La validez documental de estos escritos es muy valiosa, pero es conveniente relativizar la universalidad y entusiasmo que presentan esos tratados. Si la pintura, escultura y arquitectura han sido vistas como regalos por parte de Dios para ensalzarlo ó como la mayor de las virtudes humanas, es indicativo de un positivismo y una seguridad en el individuo muy importante. Sin embargo, si a parte de tener en cuenta el plano tratadístico e idílico, recordamos la documentación del tipo contrato, podremos ver realmente el estatus en el que se movían los artistas, mediante la comparación de lo que en principio debería de ser y lo que en realidad es. Para complicar más esta distinción, la posición historiográfica plantea múltiples puntos de vista, pues para lo que significa un proceso de liberalización del artista para uno, es el estancamiento en la habitualidad del gremio para otro. Sin ir más lejos, las posturas que mantienen Julián Gállego y Ximo Company son completamente diferentes. Uno apoya en la virtud de la pintura bajo numerosos testimonios y anécdotas de artistas y sus mecenas que refuerzan la idea de creer que sí, realmente se llevaba a cabo una liberalización de los medios y del individuo. Sin embargo, para Ximo Company resulta que esos artistas mitificados y laureados por sus méritos seguían subyugados a la metodología habitual.Por lo tanto y llegados a este punto del debate historiográfico nos queda preguntarnos a nosotros si realmente hubo una distinción entre arte mecánica ó liberal, porque también es posible que se de el caso de que ambas coexistan, sin tener que ser una tendencia arrasa sin piedad la anterior. A título personal considero que las circunstancias son tan ambiguas y diferentes como la suerte que han vivido cada uno de los artistas mencionados en éste y en otros muchos trabajos. Para Gállego un arte es liberal <<cuando hay entendimiento al trabajo de las manos y del cuerpo>> , por el contrario un arte mecánica no disfruta de esa autoconciencia. Sentar cátedra mediante frases lapidarias como esa no es la manera de entender un contexto histórico y social. Una pintura no dejará de ser más o menos educativa ó bella por haber sido producida en un taller de algún pintor. Ni tampoco creeremos que los artesanos no llegaban a poseer un alto estatus por haber sido meros trabajadores, el caso de Juan Guas ó Pedro Berruguete son interesantes de analizar, llegando alguno a poseer tierras y títulos nobiliarios. Estas variantes han de ser estudiadas y reflexionadas. El plano teórico es importante para entender una serie de ideas y conceptos que pueden ayudar posteriormente a cambiar ideológicamente muchos aspectos, pero sólo contemplar esta sección es comprender más poco de lo que se debería.

Fuentes bibliográficas

 

Bibliografía principal

  • F. Marías, El largo siglo XVI: los usos artísticos del renacimiento español, Madrid, 1989
  • J.Gallego, El pintor de artesano a artista, Granada, 1976
  • J. Guillot, “Los gremios artesanos españoles”, Temas Españoles num.99, 1954
  • J. Yarza, Los reyes católicos: paisaje artístico de una monarquía, Nerea ,Madrid,1993
  • M. Gómez-Moreno, Las águilas del renacimiento español: Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Madrid, 1983
  • R. Bruquetas, Los gremios, las ordenanzas, los obradores, Madrid, 2002
  • X.Company, L’art i els artistes al País Valencià modern: 1440-1600: comportaments socials, Barcelona, 1991


Bibliografía secundaria

  • A. Chastel, El renacimiento italiano 1460-1500, Madrid, 2005
  • C. Martinell, L’antic gremi d’escultors de Barcelona, 1956
  • F. Checa , Pintura y escultura del Renacimiento en España: 1450-1600, Madrid, 1989
  • J.Gudiol i Conill, “El colegi de pintors de Barcelona a l’època del Renaixement”, Estudis Universitaris Catalans, Vol.2, 1908
  • M. Baxandall, Pintura y vida en el Renacimiento, arte y experiencia en el quattrocento, Barcelona, 1978
  • M. Hollingsworth, El patronazgo artístico en la Italia del renacimiento de 1400 a principios del siglo XVI, Madrid, 2002
  • M. J. Redondo, El modelo italiano en las artes plásticas de la península ibérica durante el renacimiento, Valladolid, 2004

[1]Diccionario de la Real Academia E spañola 22a edición.

[2]J.Gallego, El pintor de artesano a artista, pp 32

[3]Es el caso de Sócrates en sus Epístolas, en las que no da lugar al artista dentro de las artes liberales.            J. Gallego, ibidem, pp 34

[4]J. Gallego, ibidem, pp 36

[5]J. Gallego, ibidem, pp 38

[6]F. Marías, El largo siglo XVI: los usos artísticos del renacimiento español, 1989. pp 470

[7]J. Gallego, ibidem, pp 84

[8]J. Yarza, Los reyes católicos: paisaje artístico de una monarquía, 1994. pp 360

[9]F. Marías, ibidem, pp 476

[10]J.Yarza, ibidem, pp 360

[11] R. Bruquetas Galán, Los gremios, las ordenanzas, los obradores, pp 5

[12]J.Yarza, ibidem pp, 360

[13]F. Marías, ibidem, pp 475

[14]J.Yarza, ibidem pp, 362

[15]M. Gómez-Moreno, Las águilas del renacimiento español: Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca, Alonso Berruguete, 1989. pp 183

[16]F. Marías, ibidem, pp 482

[17]F. Marías, ibidem, pp 487

[18] M. Baxandall, Pintura y vida en el Renacimiento, arte y experiencia en el quattrocento, pp 32

[19]F. Marías, ibidem, pp 478

[20]Texto original del Archivo de la Catedral de Burgos: registro núm 39; fol.258 extraído de M. Gómez-Moreno, Las águilas del renacimiento español, pp 182

[21] J. Guillot Carratalá, “Los gremios artesanos españoles”, Temas Españoles num.99, 1954, pp.3

[22] C. Martinell, L’antic gremi d’escultors de Barcelona, 1956 ,pp 23

[23] X.Company, L’art i els artistes al País Valencià modern: 1440-1600: comportaments socials, 1991. pp 50

[24]  C. Morte García, op.cit , 1987 doc.2, p.134 extraído de X. Company, ibidem, pp 50.

[25] C. Morte García, Documentos sobre pintores y pinturas del siglo XVI en Aragón, 1987 doc.158, p.219 extraído de X. Company, L’art i els artistes al país valencià modern (1440-1600), pp 62.

[26] X.Company, ibidem, pp 62

[27] F. Marías, ibidem, pp 455

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